тайну из тайн. Он передает грезы, в том числе самые жуткие кошмары. Его дневник озаглавлен «Себе самому», на удивление людям, полагающим, будто для художника существует только внешний мир; но этот художник — из тех, кто сроднился с грезой. Его предшественник Гюстав Моро — не совсем еще символист, в значительной степени иллюстратор — представил перед взором Саломеи отрубленную голову Иоанна Крестителя такой, какой ее рисовала себе прихоть развращенной царевны. А Малларме в «Песне Святого Иоанна» уходит от изобразительности и говорит, отождествляясь с обезглавленным:
Трудно заострить эту идею еще больше.
Вношу поправку в это категоричное утверждение ради Лафорга, наследника немецкой метафизики. В тот беспощадно краткий отрезок жизни, что отведен был его раннему гению, он вместил шопенгауэровское видение вселенной, с ее играми, иллюзиями, смехотворной повседневностью и тщетой, где существуют только две отдушины: подлинность любовной ласки и музыка. Полные сарказма избитые мотивчики кабаре, музыка улицы, музыка верлибра. А верлибр способен выразить все, вплоть до тончайших нюансов двойного смысла.
Революционность верлибра не менее значительна, чем изобретение рифмы во времена «мистической латыни», близкой Гурмону, и появление просодии, характерной для современных наших языков. Мелодическая линия стиха разбивается на отдельные звенья, и каждое из них — насыщенная, мощная монада, сгусток собственной внутренней жизни. Поэтическая мысль развивается совсем не так, как это было веками, — она движется толчками, внезапными импульсами, синкопами, и ее содержание уходит от общего русла, заданного вдохновением. В этом видели попытку к бегству, желание раствориться, расслабиться, уступить мимолетному искушению облегчить себе жизнь, пустить все на самотек. Глубокое заблуждение: здесь присутствует не что иное, как ирония. А значит, наоборот, неусыпная бдительность ума, неослабевающая концентрация внимания. Новая свобода предполагает новые мастерство и дисциплину, нового типа правила — тайные и индивидуальные, те, что поэт задает сам в зависимости от обстоятельств, а в другом случае может забыть, предписав себе иные обязательства. Эти тонкости техники, свободной от прежних условностей, соответствуют прежде невыразимым эмоциональным нюансам. Так верлибр стал языком душевных состояний, которые можно уподобить пейзажу — картинам сумерек, неуловимой весенней или осенней поры. Верлибр не категоричен и не красноречив, он не дает разрешения, но следует за всеми перипетиями речи — будь то шепот, исповедь или бред. Короче, он воспроизводит весьма своеобразную прозу, а именно прозу, в которой нет ни анализа, ни рассуждений. Быть может, она о чем-то рассказывает. А главное, она напоминает пение. В картинах парижского американца Джеймса Эббота Макнила Уистлера (символистский Париж весьма космополитичен) замечательно передана глубинная устремленность такого мироощущения. В их названиях чутко уловленные смутно-изменчивые состояния атмосферы запечатлены в музыкальных терминах. Уистлер не мог не стать постоянным гостем «вторников» Малларме и одним из ближайших его друзей.
Мы неминуемо возвращаемся к знаменитому рецепту Верлена: «музыка прежде всего». Музыкой дышит вся поэзия символизма. Она оградила себя стеной, ушла в затвор ради углубления во внутренний мир. Известно замечание Эугенио д’Орса о том, что каждое время отдает предпочтение определенному виду искусства. Некая эпоха возводит в ранг ведущего пространственное искусство, живопись, и эта преобладающая тенденция придает особый колорит всей эпохе. Другая вручает пальму первенства музыке: таков символизм. Вся поэтика символизма, весь его настрой, его климат связаны с темпоральностью. Конечно, живопись импрессионизма ориентирована на изменение и движение, ведь в ней и родилась удивительная идея — ввести в живописный метод фактор времени, вопреки пространственному характеру этого искусства. Оттого в произведениях импрессионистов присутствует чарующее ощущение мимолетности с оттенком грусти. Но грусть составляет здесь вторичный эффект, и волнует и чарует она нас именно потому, что в ней заключено противоречие. Грусть не присуща импрессионизму неотъемлемо, как присуща она поэтике символизма. Картины импрессионистов в основном пленэрные, и потому мысль — сама по себе, очевидно, печальная — о том, что все в природе преходяще, тонет в море радости — светлой, космической. А что касается урбанистического пейзажа, сцен городской жизни в сиянии огней газовой феерии, то по некотором размышлении зритель, наверное, обнаружит в них привкус горечи. Однако с первого взгляда он увидит только то, что там изображено: праздник. Позже наступит время для вопроса, что же остается после этих балов и зрелищ, столь мимолетных. Но суть не в этом, и не стоит приписывать картинам импрессионистов больше чувства, чем они сами стремились вложить в свои произведения. Самое важное для них — власть зрения, царство глаза, ощущение, пространственность. Можно утверждать это без всяких оговорок, прямо и недвусмысленно. Символисты же целиком погружены в тайну темпорального и субъективного. Потребность выразить себя уже не находит точек соприкосновения с тем, что совершается в пространстве, и, не удовлетворяясь внешним, выливается в прерывистую речь, которая, кажется, готова обратиться чистой паузой, ожиданием или же неуловимым, даже беззвучным вздохом. Итак, господствующим искусством эпохи, наиболее точно соответствующим ее предпочтениям и устремлениям, станет музыка.
О. РЕДОН. Улыбающийся паук. 1881
К. МОЗЕР. Танцовщица Лои Фуллер
Вагнер и Дебюсси
Вот почему с таким сильным воодушевлением приветствовали символисты «божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства». Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы: ведь благодаря Вагнеру многие «отверженные» почувствовали себя вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в проведение многолюдных общественных торжеств — «богослужений», как называл их Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии в Байрейте. Проявившееся со временем сдержанное отношение к славе Вагнера не должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка; великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа, при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а средством. Да, в музыке Вагнера немало значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью, доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно, связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка — не менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.
