Л. БАКСТ. Нижинский в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна ' на музыку К. Дебюсси. 1912
Чистая музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера — как бы в параллель яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) — направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит, будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма: черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, — а кстати, и весь символизм — она не исчерпывается техническими предложениями, но демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные движения души. «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Пелеас и Мелисанда» навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест, голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами — все вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, — как единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов. Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий. Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал собственное произведение — произведение музыкальное. Оно так же характерно для символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси, дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных. Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей — музыкальной — форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма, утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона, организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.
Миновало какое-то время — и пришлось с изумлением вспоминать, что прекрасные созвучия, созданные столь ясной и неотступной волей и исполненные такого волшебства, при их появлении на свет могли казаться скрежетом. «Недоразумения» между музыкой и нашим слухом — старая история, и она повторяется. Можно ли сказать, что в этих недоразумениях больше остроты и пищи для размышлений, чем в конфликтах между живописью и зрением? Вопрос остается открытым для тех, кто — будь они психологи или социологи — интересуется историей развития вкусов.
Гуманизм символистов
Говоря о Метерлинке, необходимо остановиться на особом пласте символистской поэзии: бельгийском символизме. Метерлинк, как и Макс Эльскамп и многие другие, представляет весьма своеобразный литературный феномен, который можно было бы назвать франко-бельгийским: это поэзия французская по языку, фламандская по духу и по истокам. Мы отметили необыкновенные импульсы к обновлению, полученные старыми европейскими культурами благодаря их посевам на новом континенте. Подобные обновляющие импульсы во французскую литературу привнесены нациями, говорящими на том же языке. Одним из самых благодатных влияний обязаны мы бельгийской символистской поэзии. Отличаясь интонациями, оборотами, словарем совершенно незнакомого очарования, она вместе с тем выделила особый спектр духовной тематики: внутренний поиск, проникновенные отношения одинокой личности с природой и городом, бой часов на башне и в обители бегинок, темнота простых душ, народная песня.
Не менее плодотворен был фламандский гений и в пластических искусствах, и в те же годы, когда развертываются патетические искания Ван Гога, заявляет о себе Джеймс Энсор с его невероятной фантазией. Гротесковый лиризм его картин и самих их названий, как и всего, что он писал или говорил, сделала художника живой легендой, и для тех, кто его знал, он остался незабываем.
Метерлинк, помимо многого другого, создал театр молчания. Вообще, можно заметить, что в символистском театре действие не исчерпывается последовательностью конкретных фактов, даже если они полны драматизма: оно имеет свою «изнаночную» сторону, еще более драматичную, ибо она загадочна и пробуждает конфликты и желания в нашем бессознательном. Не схожее с театром Метерлинка, но близкое ему по направленности, которую мы сейчас обозначили, ярко раскрывается масштабное драматическое творчество Ибсена. По объему и неисчерпаемому богатству оно не уступает театру Шекспира. Подобно ему, Ибсен резко правдивыми красками изображает целый пласт человеческой реальности, точнее — определенное общество, и в то же время воплощает в сценическом действии таинственные духовные энергии, полные жизни, несмотря на кажущуюся их призрачность. Сочетание жестокой прозы и множества смыслов, обретаемых ею в мире фантазии, отзывается в нашем восприятии кричащим диссонансом.
Благодаря Ибсену скандинавская душа очаровывает беспокойных европейцев. Влияние драматурга испытывает, в частности, Париж, и театр «Эвр» становится центром расцвета этой моды. Но не меньшее влияние окажет Ибсен на остальную Европу, так же как и романисты Норвегии, Швеции, Дании. Распространяется особое — мечтательно-меланхолическое — мироощущение, истоки которого приписывают протестантской душе, при том что ее нравственное и социальное бунтарство нередко оборачивается яростным восстанием против нетерпимости пасторов, лицемерно поддерживающих консерватизм буржуазии. Для Стриндберга, писателя и художника, в своем роде духовного брата Гогена, невроз становится источником превращения ненавистной реальности собственного одиночества в некую инфернальную ирреальность. Тревожные образы художника Мунка и его путь борьбы с безумием свидетельствуют о стремлении символизма представить то, что находится «по ту сторону» представимого.
Э. МУНК. «Пер Гюнт» Г. Ибсена. Афиша к спектаклю театра «Эвр». 1896
Не обнаружим ли мы то же стремление и у скульптора Родена? Из всех искусств скульптура изобразительна в самом прямом смысле: не перенося реальность в какой-то абстрактный план, она воспроизводит ее объемно, позволяя обойти вокруг произведения, как вокруг природного объекта. Вот почему попытка выразить саму идею реальности, не ограничиваясь простым воссозданием предмета в пространстве, является для скульптора как бы сверхзадачей — благородной и возвышающей его искусство.
