вызывают воспоминание о леди Макбет. Очень рано пьесу стали воспринимать как политический фарс или «философско-политический памфлет о наглеце», как говорил хроникер «Эко дю Пари» Анри Бауэр. Но, исследуя политические интерпретации «Короля Юбю», мы замечаем, что все они донельзя различные, а сам Жарри позаботился уточнить, что он намеревался сочинять не историческую пьесу, но пьесу-утопию (Польша — это Нигдея). Сюрреалисты склоняются скорее к психоаналитическому прочтению того, что в их глазах больше чем драматическое произведение: Бретон видел в нем «триумф инстинкта и инстинктивного порыва, под эгидой которого «оно» присваивает себе право корректировать то, что на самом деле принадлежит «Сверх-я», последнему уровню человеческой психики». Пьеса достаточно многозначна, чтобы вынести различные интерпретации, и можно рассматривать ее, вместе с Мишелем Арриве, как «многосмысловое произведение». Принадлежит ли оно символизму? Да, отвечает Жак Робише, потому что «громоздкий герой занимает в пьесе все пространство и другие персонажи блекнут перед ним» (сравните с утверждением Малларме: «Статисты — нужны!»). К тому же «Юбю выражает разноликую реальность, с которой воображение зрителя может вступать в игру». Но если учесть то тривиальное, что в ней есть, пьесу равным образом можно принять за пародию на символистскую драму.
В течение следующих лет Жарри не ограничивается защитой своей пьесы и устройством ее спорадических постановок. Намереваясь завершить цикл, он работает над серией продолжений («Юбю- рогоносец, или Археоптерикс», 1898; «Юбю прикованный», 1899). «Альманах папаши Юбю» представляет взгляд «Ю» на политические, колониальные, литературные и художественные реалии. Наконец, в 1901 г. театр марионеток «Гиньоль луженых глоток» представляет в студии на Монмартре фарс «Юбю в шалаше», текст которого опубликован вскоре после безвременной смерти Жарри. Сведя «красоту театра к финансам», к «исправной работе люков», не отправляет ли Жарри в этот люк и сам театр? По крайней мере он не забывал о его главных принципах, и в том числе — об участии публики в настоящем «городском карнавале» («Двенадцать доводов о театре»). Он также внушал, если воспользоваться формулой Арто, что театр — это двойник жизни. «Я хотел, — говорил он, — чтобы после того, как поднимется занавес, сцена предстала перед зрителями, как зеркало из сказок мадам Лепренс де Бомон, в котором грешник видит себя с бычьими рогами и туловищем дракона, что выдает все его пороки; неудивительно, что публика теряла дар речи при виде своего недостойного двойника, которого до сих пор ей так откровенно не показывали».
Ch. Chassé:
ЖИД Андре (Париж, 1869 — Париж, 1951). Французский писатель.
А. БАТАЙ. Портрет А. Жида
Поощренный дадаистами за свои
«Рожденный в Париже от отца юзетьенца и от матери нормандки», стесненный с двух сторон протестантизмом, Жид учится в Альзасской школе, где проявляет свое литературное дарование. Он дружит с Пьером Луи, а вскоре встречает Валери, с которым вступает в содержательную переписку. Его отрочество было беспокойным: он разрывается между мистическими излияниями чувств, которые он разделяет со своей кузиной Мадлен, и открытием, что он «не похож на других». Эта битва — битва его персонажа, который выступает его двойником, Андре Вальтера. После каждого поражения он восклицает: «Я чист, я чист, я чист». В символистском кругу у романа была не очень хорошая пресса; но зато он заставил говорить о себе, выпустив сборник стихов: вот почему исповедь Жида «Тетради Андре Вальтера» (1891) предваряется «Стихотворениями Андре Вальтера».
«Трактат о Нарциссе» посвящен Полю Валери и имеет подзаголовок «Теория символа». Замысел его родился у Жида в Монпелье, в ботаническом саду, где он оказался вместе с Валери около могилы, где, по местному преданию, похоронена дочь английского поэта Юнга, Нарцисса. Он усиленно работает над трактатом в 1891 г. Его Нарцисс мечтает о Рае, «о саде Идей, где формы, ритмические и ясные, множились бы без всяких затруднений, где каждая вещь была бы тем, чем кажется, а доказательства бесполезны». Адам совершил ошибку, взяв в руки ветвь Иггдрасиля, логарифмического древа: в тот момент, когда женщина родилась из его ребра, начался отсчет времени, а священная книга, хранившаяся у подножия, распалась на части. Поэтам надлежит «с трепетом собрать воедино «разрозненные листы бессмертной книги, с тем чтобы обрести содержащееся в ней откровение».
Нарцисс не смотрит вокруг, и в этом — его ошибка: он поглощен созерцанием воды, изменчивостью форм. Поэт — тот, кто смотрит, кто зрит Рай. «Поэт — тот, кто творит осознанно, кто разгадывает каждый предмет, и ему достаточно одного намека, чтобы воссоздать архетип. Он знает, что видимость — лишь предлог, покров, скрывающий сущность: им ограничивается взгляд непосвященного, но мы ощущаем, что Истина — на глубине. Произведение искусства, стихотворение — это кристалл, в котором произрастает внутренняя Идея». Луи узнал в этом трактате свое «Кредо». И действительно, этот платонический символ веры, надо полагать, говорит о символистской доктрине в ее наиболее последовательном виде. Когда Жид писал о том, что «мы живем ради выражения», он, имея в виду «раскрытие» внутреннего смысла форм, объяснялся весьма по-символистски. Его уделом и стали самораскрытие и его познание.
S. Braak:
ИБСЕН Генрик (Шиен, 1828 — Христиания, 1906) — норвежский писатель.
Э. МУНК. Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании. 1902
«Он не был ни натуралистом, ни символистом, ни анархистом», — пишет Режи Бойер. Однако после постановки «Привидений» во Франции один из критиков той эпохи имел основания написать: «После одухотворенного пессимизма Шопенгауэра, после вполне сносного мистицизма Толстого больничный символизм, представленный в «Привидениях» наиболее полно, кажется мне чрезмерным, он скучен и не берет за душу». Ибсен был, конечно, принят сторонниками символистского театра, но Катюль Мендес, не любивший писателя, был проницательнее других, когда написал после просмотра «Маленького Эйольфа»:
