«Символы, которые хотят найти у Ибсена, быть может, и находятся, если их в него вкладывают, но сам он нимало о них не помышлял, во всяком случае в ту пору, когда был действительно самим собой, а, скажем, восторженные поклонники еще не увидели в нем высоколобого интеллектуала».
Можно назвать Ибсена и символистом, и его противоположностью, но он был прежде всего искателем Абсолюта. В одном из самых прекрасных своих стихотворений он признается: «Шум толпы тревожит меня. Я не хочу позволять забрызгивать уличной грязью мою одежду. Я хочу в праздничной одежде встретить будущий день». Он родился в маленьком поселке на юге Норвегии, в Шиене, учился в Христиании. Став служащим в аптеке, он начинает учиться медицине, но вскоре отказывается от этого. Много читает, в частности норвежских романтиков, и в 1850 г. публикует под псевдонимом драму «Катилина». В еще несовершенной форме здесь представлены некоторые из его будущих больших тем — тема призвания, тема борьбы, которую ведут в душе человека спорящие между собой силы. Позже, в «Богатырском кургане» (1850), Ибсен вдохновляется северной стариной. Решающим событием стало его поступление в театр Бергена в качестве режиссера и автора: у него есть значительный опыт работы в театре и он обязан писать. В 1857 г., в год его женитьбы на Сюзанне Торесен, он назначен художественным руководителем городского театра Христиании, и он получил там оглушительный успех, поставив «Воителей в Хельгеланде», пьесу, выдержанную в духе исландских саг. Но театр прогорел: Ибсен переживает в это время период неуверенности в себе (пессимизмом отмечена его «Комедия любви», 1862), но вновь обретает любовь публики только с помощью исторической пьесы «Борьба за престол» (1864). Стипендия, выделенная для поездки за границу, помогает ему уехать, причем на двадцать семь лет: он будет жить в Риме, Дрездене, Мюнхене, снова в Риме. Это эпоха великих произведений. Она началась с «Бранда» (1866), трагедии о жертве маленького лютеранского пастора из горной местности, который, чтобы достичь своего идеала, бросает все и, призванный Гердой, безумной ледников (которая зовет героя укрыться в храме из ледяных глыб), находит наконец покой. Главный персонаж «Пер Гюнта» (1867) — бездельник, который ускользает от реальности, — некий анти-Бранд. Его изъян берет начало от больного воображения его старой матери Осе, чьи фантастические выдумки окружали его детство и чьи химеры сделали из него гонца за бесконечным. Лишь на пороге смерти он находит идеал в сердце Сольвейг, которую любил в пору двадцатилетия и которая ждала его в течение тридцати лет. В 1867 г. Ибсен знаменит, торжествует над ненавистью, завистью, окружающими его, талант его полностью раскрылся. Он оставляет романтические драмы и перегруженные символикой пьесы в стихах, чтобы прямо критиковать общество в современных комедиях. Первая — «Союз молодежи» (1869): предводитель этой лиги, Стенсгор, — адвокат, поднявшийся с самых низов и снедаемый тщеславием. Ибсен атакует ложь и лицемерие в «Столпах общества» (1877). В «Кукольном доме» (1879) он защищает женщину, но требует от нее, чтобы она была личностью, а не только обожаемой куклой, какой была поначалу Нора. Драма «Привидения» продолжает предшествующие произведения: фру Алвинг — это Нора, прожившая жизнь, со всеми возможными несчастьями, в похожих обстоятельствах. Ибсен касается в этой пьесе тем, в свое время считавшихся запретными, и ее на первых порах отказывались ставить.
Во «Враге народа» (1882) Ибсен бросает соотечественникам некий вызов: он констатирует, что народ отрезан от настоящей правды и считает самым худшим своим противником того, кто открывает ему глаза на его собственные раны и намерен подвергнуть их лечению. Но вопреки себе самому и, во всяком случае, вопреки мечтателю, который в своем властном требовании идеала разрушает все, писатель возвращается к этой же теме в «Дикой утке» (1884): Верле кончает самоубийством после того, как разрушает очаг Ялмара Экдала и доводит до самоубийства очаровательную Хедвиг. «Росмерсхольм» (1886) изображает нищету отчаявшихся благородных душ, заблудившейся интеллектуальной элиты. Поэзия все же отвоевала здесь свои права вместе с тонким и возвышенным пейзажем, обстановкой Росмерсхольма, мирной местности, где взгляд погружается в длинные обсаженные деревьями аллеи с бурным потоком в глубине. Та же поэзия сохраняется и в пьесе «Женщина с моря» (1888).
«Гедда Габлер» (1890) смеется на протяжении всей жизни, крадет без зазрения совести счастье других: «хищная птица», как называл ее сам Ибсен, она, умирая, смеется и над собой.
В 1891 г. Ибсен на вершине славы возвращается на родину. Он несчастен. Чтение Ницше не успокаивает его. «Строитель Сольнес» (1892), падающий с башни, которую он построил для своей возлюбленной, — это не кто иной, как сам автор. «Это пьеса, в которую я вложил самую большую часть себя», — должен был признаться писатель. «Маленький Эйольф» (1894) — пьеса самая нежная, самая трепетная, где несчастью, ставшему причиной смерти ребенка (маленького инвалида, которого Старуха- крысоловка увлекает во фьорд), удается соединить два существа, терзавших друг друга. «Йун Габриель Боркман» (1896) — это драма гения, который считает, что должен всем пожертвовать и порвать все привязанности ради дела: в тот день, когда он захочет возобновить контакт с жизнью, он умирает. Другая трагедия гения — последняя опубликованная при жизни пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), где скульптор Рубек погребен лавиной на вершине горы вместе со своей любимой натурщицей Иреной.
«Обстоятельства властвуют в них над людьми, — писал Лоран Тайад по поводу драм Ибсена, — теснят их, делают призрачными, окутывают болезненной атмосферой, которая создает завесу, навсегда отторгающую их от мира». Совершенно очевидно, что персонажи Ибсена более чем реальны, как верно и то, что драматург с помощью этой реальности защищает свои идеи. Ведь ибсеновский театр — безусловно, театр идей, утверждает идеализм, несмотря на все его опасности. Так и персонажи Ибсена живут возвышенной идеей, которую они создали из самих себя и из своего жизненного предназначения. Но возможно ли, желательно ли жить на такой высоте? Сомнение разъедает творчество писателя. Реализовать самого себя — таково, наверное, назначение личности и, как писал об этом Ибсен Бьёрнсону, «таков самый высокий идеал, к которому только может стремиться человек». Главное, в любом случае, — избегать лжи и разоблачать ее, возродиться и участвовать в возрождении. В «Бранде» Агнес восклицает:
Как, издавая подобные восклицания и подобный шепот, Ибсен мог не произвести впечатления на поколение символистов? Впервые поставив свою пьесу в Париже в мае 1890 г. (постановка «Привидений» в Свободном театре), он перешел от Антуана (т. е. от слишком «натуралистического» спектакля) к Люнье По (т. е. к постановке более «символистской»). В исполнении Жоржеты Каме Эллида, женщина с моря, стала таинственным белым фантомом, что заставило Анри де Ренье написать, что персонажи Ибсена похожи «на свои собственные призраки». Критика превратит этот театр в аллегорический, отыскивая символическое значение дикой утки, усматривая в каждом персонаже воплощение философского или нравственного понятия. Огюст Эрар, автор книги «Ибсен и современный театр», опубликованной в 1892 г., так определял ибсеновский символизм: «Символизм — это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и нашу потребность подняться над ней. Он объединяет конкретное и абстрактное. У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность — это чувственный образ, символ невидимого мира. Понятый таким образом символизм сильно отличается от того изощренного вида искусства, который утвердился несколько лет назад во Франции и который основан на превосходном принципе — на потребности вдохновлять всякого человека, заставлять его догадываться о зыбкой силе за прочными вещами, но который до сих пор остался лишь чисто формальной работой, скомпрометированной
