Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Ф. ВАЛЛОТОН. Портрет П. Клоделя. 1896

Надо ли его рассматривать как «запоздалого символиста» или, напротив, утверждать, вместе с Жаком Мадолем, что он лишь «на первый взгляд последователь символистов»? Его литературные дебюты, во всяком случае, совпадают с периодом расцвета символизма. В 1886 г. он не только пережил обращение в веру под сводами собора Парижской Богоматери. На страницах «Вог» он открывает гений Рембо, который оказал на него, как он сам говорит, «оплодотворяющее воздействие». Не стоит думать, однако, что у Рембо заимствуются сумеречность воображения или модные приемы, — встреча с Рембо есть уже приключение духа, который готовится к обращению. Клодель мало посещал литературные круги. Но он ходил к Малларме. Когда в 1890 г. публикует, без подписи, свою первую значительную пьесу «Золотая голова», он постарался передать ее Альберу Мокелю, и осуществленная тем постановка была символистской. «Себес — древний человек по сравнению с современным человеком, и его неприспособленность к жизни достойна сочувствия. Он оставлен без помощи брата, который, также ничего не умея, может предложить ему кроме кровного родства лишь слезы. Принцесса, помимо своего сценического ранга, воплощает общую идею нежности, доброты и ласки: душа, женщина, Мудрость, Милосердие». Символистской постановка является и потому, что мы должны понять, что это прежде всего книга, что она эзотерична и написана особым верлибром, или, если угодно называть его так, как он не любил, «клоделевским стихом». Первый вариант пьесы «Город», написанный в 1890 г. и опубликованный, как и «Золотая голова», без имени автора в «Библиотеке независимого искусства», очень насыщен и труден для понимания, носит следы знакомства Клоделя с сочинениями его друзей — Марселя Швоба, Камиля Моклера, Жюля Ренара, — которые на какое-то время образовали даже нечто вроде кружка в «Кафе д’Аркур». «Дева Виолена», драма Тарденуа, «Обмен», американская драма, «Отдых седьмого дня», китайская драма, дополняют две новые версии «Золотой головы» и «Города», чтобы составить в 1901 г. сборник «Дерево», который мы вправе расценивать как шедевр символистского театра. Параллельно Клодель, дипломат в Китае, пишет прозаическую книгу «Познание Востока», где он применяет правило Малларме: «учиться видеть». «Это книга упражнений, — объяснит он позднее Фредерику Лефевру, — я их сравниваю с картонной решеткой для чтения дипломатического шифра — артистическим кружевом, просветы в котором придают смысл совокупности неких слов».

В первое десятилетие нового века Клодель создает один за другим поэтический сборник «Пять больших од», трактат «Поэтическое искусство» и новую драму «Полуденное отплытие». Эти три произведения отмечены печатью сильного чувства, которым он начал жить. Но они иллюстрируют и попытку ответа на мучающие нас вопросы, а также поиска во «всем живом и движущемся вокруг нас (…) разрозненных объяснений того внутреннего порыва, который составляет нашу собственную жизнь». Когда Клодель пишет, что «образ совсем не часть целого, он — символ его», он движется в сторону символистской доктрины: человек, будучи подобием Божьим и неся в себе подобие вселенной, способен передать Божественное предначертание — найти в каждом образе символ невидимой реальности.

Ги Мишо полагает, что все позднейшие сочинения Клоделя — долгое и великолепное развитие обещаний, изложенных в «Поэтическом искусстве». Невозможно не упомянуть здесь, хотя бы мимолетно, выдающиеся пьесы зрелого этапа творчества («Благовещение», трилогия о Куфонтенах, «Атласный башмачок»), многочисленные поэтические сборники, увенчивающиеся замечательной «Кантатой для трех голосов», удивительно разнообразное прозаическое творчество, которое охватывает как статьи на случай, так и вольное толкование Библии. Все это, очевидно, выходит за границы символизма (если понимать под этим термином движение, ограниченное во времени), но одновременно существует под знаком религиозной символики: ибо для Клоделя «посредством символа мы реально и субстанциально идем к Богу».

G. Duhamel: Paul Claudel, Paris 1913 — F. Lèfevre: Les sources de Paul Claudel, Paris 1927 — J. Madaule: Le génie de Paul Claudel, Paris 1933 — V. Bindel: Paul Claudel, Paris 1934 — E. Friche: Etudes claudeliennes, Porrentruy 1943 — L. Gillet: Claudel présent, Fribourg 1944 — B. Halda: Connaissance de Claudel, Paris 1945 — Comment lire Paul Claudel, Paris 1946 — E. Francia: Paul Claudel, Brescia 1947 — J. Madaule: Le drame de Paul Claudel, Paris 1951 — M. Ryan: Introduction to Paul Claudel, Oxford 1951 — H. Guillemin: Claudel et son art d’écrire, Paris 1955 — H. Mondor: Claudel, Paris 1960 — P. Ganne: Claudel, Paris 1968 — P. Brunei: Claudel et Shakespeare, Paris 1971 — E. Francis: Claudel, Paris 1973.

КОРБЬЕР Тристан (Морле, 1845 — Морле, 1875) — французский поэт. Верлен определил его как «бретонца, моряка и человека по преимуществу гордого». Он родился около Морле, страдал от «жизни в клетке» в лицее Сен-Брие, который вынужден был бросить, заболев острым ревматизмом. По совету врача он обосновывается в 1863 г. в Роскоффе, «северной Ницце», наведывается там к матросам, интересуется их рассказами. Они называют его «анку», духом смерти, настолько он изможден. В 1871 г. сопровождает в Париж двух друзей, герцога Родольфа де Баттин и его любовницу, актрису бульварного театра, именующую себя Эрминией. Позднее он решает стать настоящим парижанином, отпускает бороду, завивает усы и одевается у известного портного, как денди. Он собирает свои стихотворения и публикует их на средства отца в августе 1873 г. Сборник получает название «Желтая любовь». Эмиль Анрио задавался вопросом, хотел ли автор этим сказать, что есть способ «принужденно любить», как есть манера «принужденно смеяться» («rire jaune» — «притворный смех». — Н. П.). Кроме того, это цвет Иуды, предательства, декадентства, распада и смерти. Это, наконец, — и на этот раз без уничижительного оттенка — и цвет Бретани, «желтые домики Армора». После длинного пролога следуют семь частей: «Это», «Желтая любовь», «Серенада серенад» (пародия на псевдоиспанскую любовную поэзию), «Счастливые случайности» (стихи о любви и о парижских впечатлениях), «Армор», «Люди моря», «Рондели на потом». Иногда возникает вопрос, не создается ли диссонанс из-за того, что логический порядок книги подчинил себе хронологию. Речь идет конечно же о порядке символическом. Корбьер хотел, чтобы читатель почувствовал ту ностальгию по Бретани, которая охватила его, когда он жил в Париже. Цикл «Люди моря» приобретает в этом аспекте ценность поэтической автобиографии Корбьера, а корабль становится мужской вселенной, в которой нет места женщине. Как видим, это символическая поэзия в гораздо большей степени, чем символистская. И применение понятия «символизм» выглядит тогда неоправданным. Однако Корбьер дает урок просодической свободы и музыкальности, основанной на диссонансе, например в «Литаниях сна», удостоившихся похвалы Гюисманса, где поэт пытается привлечь песней сон, ибо это единственное средство, которое остается ему для того, чтобы избежать одиночества.

В декабре 1874 г. один из друзей находит Корбьера без сознания на полу его парижской квартиры и отправляет в больницу Дюбуа. Только неисправимый юморист мог написать оттуда родителям: «Я из дерева (Dubois (фр.), Дюбуа, — название больницы, du bois — из дерева, деревянный. — Н. П.), которое идет на гробы». Смерть действительно настигла его несколько месяцев спустя.

A. Amoux: Une âme et pas de violon… Tristan Corbière, Paris 1919 — Réne Martineau: Tristan Corbière, Paris 1925 — J. Rousselot: Tristan Corbière, Paris 1951 — A. Sonnenfeld: L’oeuvre poétique de Tristan Corbière, 1960.

КОСТОЛАНИ Дежё (Сабадка, 1885 Будапешт, 1936) — венгерский поэт, «Ариэль венгерской словесности», если воспользоваться выражением Андре Каратсона. Сначала студент Будапештского, а затем Венского университета, он, как и его товарищи, будущие сотрудники журнала