театра. Камиль Моклер в 1891 г. так характеризует Метерлинка-драматурга: «Оставаясь драматургом в полном смысле слова, он проявляет исключительную осведомленность в идеалистической философии и в ней находит первообраз и тайный смысл своих произведений. Он осуществил идеал театра: поднялся до самых возвышенных метафизических концепций и воплотил их в вымышленных существах, чтобы одновременно предложить их как художникам и мыслителям для созерцания, так и толпе. Захватывающее драматическое действие вполне доступно простым людям — в нем они угадывают и находят себя. Итак, он утешает народ, который увлечен спектаклем, в его страданиях и несчастиях, а также пробуждает очень серьезные мысли». Но все эти намерения блекнут в «Пелеасе» перед искренностью человеческих переживаний: ревнивая страсть начинающего седеть мужчины при встрече в лесу с незнакомкой; любовь, которую пробуждает в сердце молодой женщины Пелеас, младший брат Голо; соперничество двух мужчин, смерть Мелисанды в тот самый момент, когда она стала матерью, — все это добавляет новые штрихи к древней легенде о Тристане (и не случайно великолепной партитурой своей оперы Дебюсси обязан Вагнеру).
После «Двенадцати песен» поэт в Метерлинке замолкает. За «Пелеасом» следуют другие драмы, манера которых менее удачна — символизм в театре как бы ограничил себя рамками некоего нового академизма: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (1894), «Аглавена и Селизетта» (1896), «Монна Ванна» (1902). Лучшая из метерлинковских пьес, «Синяя птица» (1908), имела большой международный успех, особенно в англоязычных странах.
Параллельно Метерлинк преследует и более высокие цели. Переводчик Рейсбрука Великолепного («Красота духовного брака», 1891), Новалиса (1894), Эмерсона (1895), он, пытаясь пойти тайными путями мистицизма, намеревается отвоевать у безмолвия фрагменты непознанного смысла. «Сокровище смиренных» (1896), плод самого разнообразного чтения, — это приглашение погрузиться в себя и принять жизнь, так же, как постоянно выражаемое и никогда не удовлетворяемое обещание полной правды.
Иногда писатель подчеркивает ценность индивидуального познания («Мудрость и судьба», 1898; «Сокровенный храм», 1902), иногда — ценность посредника, более униженного, чем человек (отсюда его знаменитые жизнеописания насекомых, вроде «Жизни пчел», 1901, или «Жизни муравьев», 1930). В трактате «Смерть» (1913) он становится метафизиком и исповедует некий вид пантеизма, обоснованного скорее в поэтической, а не философской манере («Великая тайна», 1921). В наши дни считается хорошим тоном не придавать этим честолюбивым сочинениям никакого значения и даже подсмеиваться над их научными претензиями. Между тем они сообщают творчеству Метерлинка особую цельность, и очень полезно отталкиваться от них, чтобы вести разговор о его театре. Сам он поступил подобным образом, когда написал предисловие к собранию своих драм. Если теперь он находит в «Принцессе Мален» «много опасной наивности, ряд ненужных сцен и поразительное множество удивительных повторов, которые придают персонажам вид существ, постоянно погруженных в сомнамбулическую драму», то для того, чтобы защитить идею, одухотворяющую эту драму, смысл этих смущающих фатальностей, а также немного туманное видение мира и навязчивую мысль о присутствии смерти: «Обрисовывая абсолютную и неисправимую слабость человека, мы ближе всего подойдем к последней и основополагающей правде нашего бытия, и, если хотя бы одному из персонажей, заброшенных в это враждебное ничто, удастся возвыситься до нескольких жестов тепла и нежности, до нескольких проникновенных слов хрупкой надежды, жалости и любви, значит, мы сделали то, что было в наших силах, когда пододвинули мир к границам того огромного и недвижного начала, которое парализует нас и уменьшает желание жить».
К. ШВАБЕ. Иллюстрация к пьесе М. Метерлинка 'Пелеас и Мелисандра'
G. Compère:
МИКАЭЛЬ Эфраим (Тулуза, 1866 — Тулуза, 1890).
Э. МИКАЭЛЬ
Французский поэт, чья ранняя смерть делает его отчаяние еще более грустным. Как писал об этом Р. де Гурмон во «Второй книге масок», в стихотворениях Микаэля слышна «тоска тех избранников судьбы, кто смутно ощущает, как воды ледяной реки смерти вот-вот сомкнутся над их головой». В 1886 г. он опубликовал четырнадцать стихотворений из сборника «Осень», где рисует «серые воскресенья» Парижа и где тоска, хозяйка пейзажа, овладевает им: примечательная перестановка, отличающая эту поэзию от романтической. Усердный читатель Спинозы, уверенный в «тщете и радости и грусти», он написал также стихотворения в прозе, которые появились в печати после его смерти.
МИЛОШ Оскар Венцеслав де Любиш-Милош (Черея, близ Могилева, 1877 — Фонтенбло, 1939).
О. В. МИЛОШ
Писатель литовского происхождения, писавший по-французски. Жак Беллемен-Ноэль, посвятивший ему глубокое диссертационное исследование, рассматривает поэта вначале как «романтика, затерявшегося между символизмом и сюрреализмом». Но все же начинает Милош с символизма. Родившись в громадном имении своих предков, он в 1889 г. поселяется в Париже. Десять лет спустя он публикует «Поэму упадка», где «меж жен и призраков» проходит «Саломея инстинктов» и, к нашему удивлению, не имеет ничего общего с далекой принцессой. Парки, лебеди, спящие воды напоминают самый условный символистский пейзаж. «Последняя оргия», «Удар судьбы» — крайнее выражение латинского декадентства. Может быть, собственную манеру Милоша, выражение его болезненности следует искать в таком стихотворении, как «Туманы»:
«Семь одиночеств» (1906) — еще одно доказательство его запоздалого символизма. Но Милош быстро находит более оригинальный почерк в романе «Посвящение в любовь», где обрисован духовный маршрут, и в драмах-мистериях «Мигель Маньяра» (1912), «Мефибосет» (1914) и «Тарская ива»
