Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

своей поэзии — создать принципиально иную поэзию, поэзию другого, первые наброски которой — «Украденное сердце», «Парижская военная песня», «Мои возлюбленные малютки», «На корточках», «Семилетние поэты», «Бедняки в церкви», «Что говорят поэту о цветах». Чудовищная работа, за которую взялся поэт, не пощадила ни его тело («разлад всех чувств»), ни душу («все виды любви, страданий, безумия»), ни язык. Рембо совершает насилие над словарем, синтаксисом, метром. Он мечтает об «универсальном языке», который шел бы «от души к душе и вбирал все — запахи, звуки, краски, то связывая мысль с мыслью, то извлекая одну мысль из другой». Эти разрозненные формулировки позволяют вспомнить о переписке Бодлера (в котором видели «подлинного ясновидца, короля поэтов, настоящего Бога») и, по-видимому, предвосхищают то, что станет доктриной символистов: «Поэт ищет нечто неизведанное и тем самым приобщает свою жизнь к жизни мира».

Но было бы ошибкой превращать Рембо в символиста до символизма. Формулировки формулировками, но применение, которое он им находит, может быть достаточно разным. Одно из самых знаменитых стихотворений 1871 г. «Пьяный корабль» представляет из себя замечательное литературное произведение, а цветной алфавит «Гласных» напоминает алхимический опыт. Правда, «Алхимия слова», центральный раздел «Сезона в аду» (1873), этот опыт опровергает. Поэтика Рембо эволюционирует не столько под влиянием Верлена и «жизни вдвоем», сколько вследствие непрекращающихся поэтических поисков. Для стихов весны и лета 1872 г. лучшим названием было бы, возможно, название, данное Верленом, — «Этюды небытия». Свободная игра ассоциаций способна привести к исчезновению образа и даже породить страх пустоты («Мишель и Кристин») и иллюзорность мира.

В момент душевного кризиса добровольное безумие было поставлено поэтом под сомнение (в «Алхимии слова»), но при этом и объяснено в той мере, в какой Рембо иллюстрирует «историю своих ужасов» новыми и весьма сильно измененными вариантами своих стихотворений 1872 г. Он не только уступил жару своего бреда и испепелил себя в огне «генерала» Солнца, чтобы стать «золотистым лучом природного света», но, подобно алхимикам, намеревался управлять превращениями, открыть происхождение вещей, испытать невозможное, свести поэтическую речь к рубиновой пыли и извлечь из всего ослепительную субстанцию, по своему достоинству превосходящую любую сущность или Идею. Как охарактеризовать прозу, которую объединило общее название («Озарения»)? Ни историки, ни графологи, ни гадалки не смогли восстановить подлинную хронологию ее создания. Иногда к ней относятся как к попытке ясновидения, пусть даже не всегда удачной (в частности, «Исторический вечер»); иногда видят наброски замысла, названного Ивом Бонфуа «проектом новой гармонии». Сам же Рембо вполне определенно говорит о ней как о музыкальном произведении, берущем за точку отсчета «несложный мотив» («Война»). У этого «проекта», помимо того что он намерен реализовать «весь арсенал средств — гармонии и архитектуры», имеются и более серьезные основания. Поэт старается уловить гармонию мира, с тем чтобы преобразить его: «Твои память и чувства лежат в основе лишь единичного творческого порыва. А что же мир, каким он станет, когда ты уйдешь? Тем или иным, но совсем не похожим на сегодняшний» («Юность»). Способ ее достижения — «все та же галлюцинация», а иначе говоря, подмена одного другим. Спокойный пейзаж долины Уазы замещается экзотическим пейзажем невозделанных земель для искателя золота («Слеза»), мечты влюбленных королей — призывом тружеников к работе с тем, чтобы нарисовать фальшивые небеса («Добрые мысли поутру»), возводить мосты, которые хотят гармонировать друг с другом, сложные сцены, гигантские многонаселенные города, которые являются не только пригородами, соединенными улицами, но гранями природы, то горными, то лесными, собранными в чудесную, но хрупкую симфонию.

Над «Озарениями», как и над попыткой алхимиста слова, нависает угроза провала. «Прощание» из «Сезона в аду», «Жалованье» в сборнике поэтической прозы — это акт самоликвидации или, если воспользоваться формулировкой Ива Бонфуа, «распродажи всех надежд Рембо». Нам известно продолжение — молчание поэта. Все произошло, как если бы Рембо до предела испытал возможности поэтического языка и извлек из своего провала парадоксальную удачу, удачу эквилибриста:

«Я протянул канаты между колокольнями, гирлянды между окнами, цепи между звездами — и я танцую».

Daniel Rops: Rimbaud, le drame spiriluel — G. Izambard: Rimbaud tel que je l’ai cornu, Paris 1946 — J. Gengoux: La symbolique de Rimbaud, Paris 1947 — J. M. Carré: La vie aventureuse de Jean-Arthur Rimbaud. Paris 1949 — A. Dhotel: Rimbaud et la révolte moderne, Paris 1952 — R. Etiemble: Le mythe de Rimbaud, Paris 1968 — J. Mondor: Rimbaud ou le génie impatient, Paris 1955 — Y. Bonnefoy: Rimbaud par lui-même, Paris 1961 — H. Matarassof et J. Petitfils: Vie de Arthur Rimbaud, 1962 — A. Ruff: Rimbaud. Paris 1968 — P. Gascar: Rimbaud et la commune. Paris 1975.

РЕНЬЕ Анри де (Онфлёр, 1864 — Париж, 1936) — французский писатель. Родился в Онфлёре в старинной аристократической семье, детство и отрочество провел в доме, где, как он написал, «уставшая жизнь расходует последние силы и тихо переживает свой закат». Он учится праву в Париже, сотрудничает в различных журналах под псевдонимом Гюг Виньи и публикует в 1885 г. сборник «Грядущие дни» — поэтическое воскрешение несбывшейся любви в окружении моря и леса. Образы сборников «Ландшафты» и «Эпизоды» более символичны, но констатируют неудачу начинающего автора: «золотую мечту», «обман» и «тень». Со своим другом Вьеле-Гриффеном Ренье вхож в круг символистов и становится одним из слушателей Малларме. «Стихотворения в античном и рыцарском духе» (1890) с их смесью печали и изощренности, с их свободной версификацией закладывают основы того прозрачного символизма, шедевром которого будет сборник «Игры поселян и богов».

В 1896 г. Ренье женился на второй дочери Жозе Мария де Эредиа. Его манера делается все менее и менее символистской, все более и более близкой старому Парнасу. Если у него и есть символ, то он ближе к аллегории и скорее олицетворяет чувство, нежели идею. Таков символизм в «Глиняных медалях» (1900) и «Городе фонтанов» (1902), где его мечта совершает прогулки по пустынным аллеям Версаля, а также в «Крылатой сандалии» (1906) и «Зеркале часов» (1910). Одновременно с этим Ренье становится элегантным и изысканным романистом, рафинированным аристократом, вольнодумцем в изысканном стиле восемнадцатого века, который он любил («Дважды любимая», 1900; «Доброе удовольствие», 1902; «Грешница», 1920).

P. Léautaud: Henri de Régnier, Paris 1904 — Jean de Gourmont: Henri de Régnier et son oeuvre, Paris 1908 — R. Honnert: Henri de Régnier, son oeuvre, Paris 1923 — E. Jaloux: Souvenirs sur Henri de Régnier, Lausanne 1941 — M. Maurin: Henri de Régnier, le labyrinthe et le double, Montréal, 1972.

РИЛЬКЕ Райнер Мария (Прага, 1875 — Валь-Монт, Швейцария, 1926). Немецкоязычный писатель, по рождению — пражанин.

Л. О. ПАСТЕРНАК. Р. М. Рильке в Москве

Найдется ли место для символизма между нежным неоромантизмом его дебюта (сборник стихов «Жизнь и песни», 1894, или знаменитая «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке») и тем экспрессионизмом, который хотели бы у него найти на основании реалистической образности «Новых стихотворений» (1907–1908) или патетических возгласов «Дуинских элегий» (1923)? Об этом можно страстно спорить. Рильке ощущал себя связанным семейными, национальными, художественными и литературными традициями. Но прежде всего знал, что склонность к писательству открыл в себе благодаря «ранним переживаниям и горькому опыту» и что поэтическое искусство всегда было продолжением искусства жизни. Отсюда — совет, который он дает в первом из «Писем молодому поэту» и в котором