художественному воплощению его идей такими блестящими мастерами слова, как Сартр и Камю. Их терзали те же вечные вопросы бытия, что в свое время Ницше и Достоевского, — Бог, свобода, добро и зло.
Камю писал, что если люди несвободны, тогда Бог ответствен за зло, а если свободны — нет Бога. А если Бога нет, как писал Достоевский, тогда «все позволено». А дозволено потому, что человек свободен лишь внутри своей несвободы, то есть неведения, слепого незнания о своем грядущем, своей судьбе, он не волен даже в своем завтрашнем дне.
Апостол Павел в «Послании к римлянам» говорит: «Перед своим Господом стоит он или падет. И будет восставлен, ибо силен Бог восставить его». Сила Господа — сила границы между жизнью и смертью, которая ничем для человека не обозначена, если иметь в виду все тот же чертеж судьбы. Можно говорить о причинности: человек умер, потому заболел или упал в пропасть, но причина одного — следствие для другого, то есть время жизни реализуемо пространством смерти. Вновь процитируем апостола Павла: «Ибо никто не живет для себя, и никто не умирает для себя; а живем ли для Господа, живем, умираем ли для Господа, умираем; и потому живем ли или умираем, всегда Господни. Ибо Христос для того и умер, и воскрес, и ожил, чтобы владычествовать над мертвыми и над живыми…»
«Тайная вечеря», написанная в 1955 году, говорит о том же, содержит в себе художественное воплощение слов апостола Павла. На огромном, размером сто шестьдесят семь на двести шестьдесят восемь сантиметров, полотне мы видим апостолов словно в летаргическом сне; они то ли живы, то ли мертвы, то ли погружены в гипнотическую молитву о жизни вечной. И Христос, владычествующий над ними, живыми или мертвыми, показан художником в своем триединстве — Бога Сына, Бога Отца и Бога Духа Святого. Как Сын — человек и ипостась Бога Живого — он сидит за столом вместе с учениками, в то же время он погружен по пояс в воду, то есть крестится Духом Святым («и тем самым воплощает вторую ипостась Троицы», — как справедливо замечает Е. В. Завадская), а его указательный перст направлен вверх, где дематерилизующееся тело Бога-Отца с распростертыми руками, будто благословляет и символизирует жизнь вечную в самом себе, но через подвиг самоотречения, — торс его и раскинутые руки являются как бы крестом, местом, где жизнь бренная, земная, неведомым таинством Бога скоро воплотится в жизнь вечную… Блестяще трактуется здесь художником и таинство евхаристии, святого причастия, мистического приобщения через хлеб и вино к телу и крови Бога Живого.
В работе над этим гигантским холстом Дали помогал театральный художник Исидор Беа, трудолюбивый и хорошо знавший перспективу сценограф, умевший в точности воспроизвести маленькую картину до нужных больших размеров. При написании «Тайной вечери» пришлось даже сделать прорезь в полу, чтобы можно было поднимать и опускать полотно в процессе работы. Содружество Дали и Беа длилось тридцать лет, и помощник великого художника, все эти годы живший в Порт-Льигате, по его признанию, «был роботом, наделенным душой Дали». Он вспоминал также, что «нелегко было приспособиться к сеньору Дали, ведь он был очень сильной и противоречивой личностью. Но вскоре мы почувствовали симпатию друг к другу. Когда мы были вдвоем, он держался естественно, но стоило появиться журналистам, как начиналось представление». Беа подтверждает тем самым слова прежнего помощника Дали, архитектора Эмилио Пигнау.
«Тайную вечерю» приобрел американский мультимиллионер Честер Дейл. Он собирал в основном французских импрессионистов, но его настолько поразила написанная годом раньше работа «Распятие, или Гиперкубическое тело», что он купил ее для Метрополитен-музея, а «Тайную вечерю» подарил вашингтонской Национальной галерее.
Картина вызвала много споров, современники давали ей противоречивые и неоднозначные оценки. Знаменитый теолог Пауль Тилих, к примеру, нашел ее сентиментальной и банальной. Дирекция Национальной галереи также с большим скепсисом отнеслась к подарку Честера Дейла и экспонировала ее, как говорят, не лучшим образом.
Дали тем не менее говорил, что открыток с нее было выпущено больше, чем со всех картин Леонардо да Винчи и Рафаэля вместе взятых, и это давало ему право считать себя в полном смысле всемирно- народным художником.
В апреле 1951 года Дали выпускает в свет свой «Мистический манифест», где обвиняет современное искусство в атеизме, материализме, прочих грехах и бедах, грозящих настоящему искусству окончательным разрушением. Ну и конечно, Сальвадор, означающий «Спаситель», и обязан позаботиться о том, чтобы возродить классическое совершенство и на его основе дать новое спасительное направление. Он негодует, что образцами для современных художников стала пещерная доисторическая живопись и африканский примитивизм. Тут уместно еще раз обратиться к «Тайной жизни», где есть такой пассаж: «Как тут не прийти в отчаянье. Им достался в наследство Рафаэль, а они поклоняются фетишам, слепленным в порыве рукой дикаря! Надо же так вывихнуть зрение!» Гениальное изречение! Действительно, вывих зрения стал очевидной болезнью современного искусства. Если сегодня проанализировать ушедшее направление, скажем, беспредметного, так называемого абстрактного, искусства, его итог в духовном смысле двусмыслен, если не сказать — негативен. Абстракционизм остался лишь актом истории искусств, ее пустой, можно сказать, страницей, бессловесной с точки зрения духовной и эстетической ценности. Достижения беспредметников живут до сих пор лишь использованными в прикладном качестве (обои, ткани, посуда и прочее).
Впрочем, следует здесь и оговориться. Такие крупные мастера, как Кандинский или Пауль Клее, конечно же, стремились в своих экспериментах к чисто умозрительным вершинам и добивались неплохих результатов в сфере эстетической образности, но в духовном смысле их творчество — всего лишь громкие междометия в целостной картине мирового искусства, в хрестоматийной своей основе все-таки реалистического, согретого теплом жизни и наполненного утверждением гуманистических идеалов религии.
«Как хорошо, — писал Дали, — что ни современное искусство, ни русский коммунизм не оставят по себе ничего, кроме архивов!»
По возвращении своем после войны из Америки в Европу, Дали еще раз убедился, что ему нет равных среди современных художников, за исключением, пожалуй, Пикассо, чей огромный талант, порвавший с традицией, как считал Дали, стал подобен маятнику, возвращающемуся постоянно в собственные пределы. Можно сравнить и с белкой в колесе или чадящим факелом — много копоти да мало света. Пикассо действительно не давал Дали покоя. Эдипов комплекс (к их общей матери — искусству) был еще не изжит, если вспомнить, что Дали считал Пикассо своим вторым отцом.
Поэтому Дали решил выступить с лекцией на тему «Пикассо и я», и она состоялась 11 ноября 1951 года в мадридском театре имени Марии Герреро, куда собрался весь цвет испанской столицы. Помимо критиков, журналистов, художников, сюда пришли и высокопоставленные функционеры франкистского режима. Им было очень интересно послушать, что скажет великий Дали о не менее великом Пикассо, но коммунисте и враге Франко.
Дали не обманул ожиданий собравшихся. Его лекция, как всегда, была избыточно полна далианской «логики», когда он говорил о слиянии реализма и мистицизма, что должно стать новым и окончательным веянием в испанской живописи, олицетворяемой сегодня двумя гениями, известными во всем мире, — Дали и Пикассо. Но между ними, заявил Дали, есть существенная разница: «Пикассо — коммунист. Я же нет». Эта фраза станет крылатой.
Пропел он и хвалебную оду генералу Франко, сумевшему покончить с разбродом и шатаниями в стране и навести порядок, в то время как «весь остальной мир достиг высшей точки своего анархизма».
Закончил Дали свое выступлением тем, что зачитал собравшимся телеграмму, отправленную им в адрес Пикассо:
«Духовность нынешней Испании является крайней противоположностью русскому материализму. В России даже музыка служит политике. В нашей стране мы верим полностью в свободу католической души. Будьте уверены, что, несмотря на ваш теперешний коммунизм, мы считаем вас анархическим гением в едином наследии нашей империи духа, а ваше творчество — триумфом испанской живописи. Да хранит вас Господь».
А Пикассо, надо сказать, вообще никак не реагировал на подобные выступления Дали и другие выпады и уколы с его стороны. Он просто молчал о Дали. Говорил и писал о чем угодно, только не о нем.
