художник по имени Филипп писал фоны и детали, то вполне вероятно, что были и другие, кто за скромную мзду делал работы по рисункам или указаниям Дали. Никаких угрызений совести от этого супруги не испытывали. Она — потому что откровенно всех презирала, а он — из сложившегося мнения, что обманывается тот, кто хочет быть обманутым.
Но эта проблема встанет остро в 70-е годы, а 60-е обозначены в его творчестве очень значительными по масштабу и значению работами. Написанный в 1962 году холст «Битва при Тетуане» является своеобразным вариантом написанной сто лет назад испанским художником Мариано Фортуни огромной, размером три на десять метров, картины на тему победы испанцев над марокканцами в 1860 году. Фортуни свою работу так и не закончил, а вариант Дали на эту тему, мягко говоря, противоречив и даже сомнителен в смысле патриотизма, ибо тут изображена атака как раз мавров, и, похоже, они готовы победить, несмотря на мощную испанскую руку с саблей и генеральскими шевронами на рукаве. Присутствует здесь и Гала в двух ипостасях: с очаровательной улыбкой на заднем плане во главе Небесного воинства с оружием (аллюзия неясная: то ли это ушедшие на небеса по причине гибели, то ли это духовное, небесное подкрепление) и она же на коне впереди мчащегося на зрителя мавританского отряда. Любопытная деталь: у летящих в атаку мавров в чалмах отсутствуют лица — находка Дали, означающая, вероятно, что в следующее мгновение они погибнут и, таким образом, лишатся лица, индивидуальности, их поглотит темное ничто смерти.
Обе работы — и Дали и Фортуни, которого Божественный любил и высоко ценил, — были выставлены в Барселоне. На вернисаже Дали заметил, что во время работы над холстом у него болел живот и что его задачей было создать супер-китч. Гибсон в своей книге «Безумная жизнь Сальвадора Дали» с тяжелым сарказмом пишет, что эта работа и напоминает ему «конечный продукт» расстроенного желудка художника. Дали всегда был саморекламщиком и никогда не плевавшим на свое отражение Нарциссом, поэтому кажется несколько странным его такое снисходительное отношение к этой своей работе.
Она и вправду далека от его лучших творений, хотя с точки зрения технического мастерства, виртуозного рисунка, великолепного изображения лошадей, а здесь ему мог бы позавидовать и Жерико, посвятивший теме лошади всю свою творческую жизнь, «Битва при Тетуане» вполне может служить примером того, как из блестяще написанных персонажей, деталей, пейзажа, ритма, движения, вылепленных скользящим светом объемов и форм, перспективы и множественности планов, совершенного колорита и прочих очевидных живописных достоинств, присущих гению Дали, произведение все-таки не рождается — нет ощущения духовного подъема, нет и героического драматизма, необходимого в работе на тему боя.
«Битва при Тетуане», как и «Открытие Америки Христофором Колумбом», «Сантьяго де Компостелла» и некоторые другие работы, написанные раньше, в конце 50-х, несут в себе уже очевидный отпечаток маньеризма, здесь видны идеи прерафаэлитов, видевших истину красоты не в возвышенных и рвущихся в духовное поднебесье дерзновенно мощных возрожденческих идеях, стремящихся с помощью искусства познать Бога, а в проявлении божественного в мире природы и человека. Поэтому их работы полны мирного покоя, созерцательны, гармоничны по цвету и композиции, их романтический идеал — кватроченто, они спокойно обходятся без воздушной перспективы и иных новаций Ренессанса, утверждая свое понимание красоты и нравственности с помощью безгрешного живописного ремесла.
Дали уже не с прежней страстью, как раньше, а с мудрым спокойствием опытного полководца бросает в бой за традицию, поруганную «рогоносцами старого нового искусства», свой арсенал виртуозного мастерства, что несколько снижает заявленную значимость и возрожденческую мощь таких полотен, как «Открытие Америки Христофором Колумбом» и «Сантьяго де Компостелла».
Совсем иные цели, а соответственно и результаты, мы видим в работах второй половины 60-х годов. Остановимся на двух — «Апофеозе доллара» и «Лове тунца».
«Апофеоз доллара» является своего рода синтетической комбинацией из невнятных символов и «обманок», так любимых художником в 30-е годы. В правом углу картины Дали изобразил себя пишущим Галу (причем художник и модель — оба находятся в пространстве картины, оба являются персонажами, поэтому кисть Дали касается как бы прямо тела Галы, — она находится вне рамок холста, обязанного, казалось бы, быть обозначенным в пространстве самой картины; но этого нет). Слева — монументальное изображение Праксителева Гермеса, бога наживы, удачи и богатства (крылоногий посланник богов в античной мифологии был еще и сопровождающим ангелом как путешествующих по земле, так и идущих в царство Аида); здесь же присутствует друг Дали художник Марсель Дюшан, одетый в средневековый наряд.
Возможности художника в смысле режиссуры таинственных персонажей и объектов увеличены им с помощью эффекта муаровой ткани, которая служит волшебно экранирующим фоном, обогащая символизм образов графически выраженным светящимся мерцанием. «Авида Долларс», как Дали прозвал Бретон, не забыл здесь изобразить и символические изображения самого доллара, причем постарался придать этому некую благородную окраску и говорил даже, что мазки Веласкеса похожи на обозначение американской валюты — два параллельных удара кисти соединяются соответствующим латинской букве
Картина эта настолько сложна для толкования, что мы не будем утомлять читателя своими домыслами. На тему этой картины можно сочинить не один трактат о поисках известного философского камня, способного, в алхимическом понимании, обращать все в золото, как это умели делать волшебные руки царя Мидаса.
Дали говорил, что картина «Апофеоз доллара», как и анаграмма Бретона, приведут его к еще пущему благосостоянию. Да уж куда пуще! Доходы легендарного художника росли не по дням, а по часам, как в сказке. И он с полным основанием мог говорить, что стал одним из королей этого мира; во всяком случае, он являлся одним из самых богатых людей планеты и был, пожалуй, единственным во все времена живописцем, достигшим полноправного членства в среде высшей аристократии. Чрезвычайно важно для понимания личности художника то, что жизненный успех, как это ни странно, не навредил ему слишком сильно в творчестве.
Во второй половине 60-х, на вершине славы и богатства, Дали создает очередной шедевр под названием «Лов тунца». Перешагнувший шестидесятилетний рубеж художник сумел не только критически пересмотреть свои творческие достижения и избавиться от ненужного и наносного, но и начал работать в совершенно новом преломлении своего бездонного таланта и еще раз доказал всем своим недоброжелателям, а их у него было ох как много, что не до конца исчерпал колодец воображения.
В детстве отец рассказывал Сальвадору о кровавой ловле тунца в расположенной неподалеку от Кадакеса бухте Розес. Свой рассказ он подкрепил и шведской гравюрой, где мальчик увидел, как эта рыба становится добычей человека. Оставшийся в памяти след развился в сюжет картины на большую философскую тему человеческого бытия.
Дали недаром писал, что он «куда сильнее в космологии, чем в живописи». Здесь это счастливым образом соединилось. Философское ядро внутреннего содержания картины мы можем найти в сочинениях католического философа Тейяра де Шардена, утверждавшего, что Вселенная не бесконечна, а ограничена во времени и пространстве.
И, стало быть, вдумайся, читатель, мы живем в замкнутом мире. Вселенная, кocмoc, находится в каждой точке пространства, в каждой клеточке живого тела, в каждом мушином вздохе… И нет спасения, нет выхода ни в какое иное состояние, кроме самости земной, где мир и война, любовь и ненависть. Нет иного мира нигде, вдумайся, читатель, — нигде! — и этот мир во все времена — античные, средневековые, в наши — неизменяем в своей алчной и жестокой сущности, и если и был золотой век, то это миф, вымысел, сюрреалистическая фантазия, греза юношеского ума, способного к вере.
Мы видим в этой пучине страха, вязкой трясине бессмысленного убийства сияющий ярким солнечным бликом нож, взрезывающий на этой водной арене смерти живую рыбью плоть. Отблеск ножа падает и на половой орган молодого мужчины, прекрасное тело которого словно размывается водой и кровью и растворяется в хаосе ввергнутой в ужас природы, которой грозит самое страшное — оскопление. Она, природа, лишается, таким образом, возможности самовоспроизводства, вечного возвращения к самой себе в новом облике, и этот мотив напоминает нам работу мастера 1930 года «Вильгельм Телль».
Человечество в безумии и гордыне само себя лишает данной Богом вечной замкнутости самоповторения себе подобных, и это, несмотря на невнятный намек о золотом веке, рождает лютое и
