Избранное. Завершение риторической эпохи

Для читателей наших дней литературное творчество Соломона Геснера всегда непривычно, — чтобы найти к нему ключ, надо первым делом отрешиться от иллюзии относительной близости к нам XVIII столетия: в некотором смысловом отношении этот «позапрошлый» век и близок к нам, и отстоит от нас на расстояние не меньшее, нежели античные времена, — последние для XVIII века по-прежнему остаются структурно определяющими и направляющими, а потому и близкими, и понятными, и даже задающими самые формы разумения всех вещей. Итак, у XVIII века — два «лица»: одно — обращенное по времени вперед, в «нашу» сторону, и другое — обращенное по времени назад, в сторону той самой античности, которая тут совсем не за горами. Читая Геснера, надо видеть это второе лицо; если же убедиться в том, что он сосредоточенно созерцает «древних», то тогда уже можно рассмотреть куда менее заметный взгляд, который обращен к нам, — луч этого второго взгляда относительно слаб, но все-таки он есть, и он может быть рассмотрен тем лучше, чем больше станем мы убеждаться в том, что и все античное куда ближе к нам по существу, чем можно было представлять это себе еще совсем недавно.

«Дафниса», одно из первых опубликованных С.Геснером произведений, с полным основанием можно рассматривать по жанру как роман; сам Геснер в посвящении книги называет его «маленьким романом»[4]. Однако такое жанровое определение приемлемо лишь при условии, что мы будем иметь в виду геснеровский первоисточник, «Дафниса и Хлою» Лонга, — один из «романов» поздней античности (к которому такое обозначение прилагается чисто условно, по аналогии). Мотивы произведения Лонга Геснер варьирует, испытывая в том глубокую потребность, — как и вообще все творчество Геснера переполнено заимствуемыми из литературы мотивами, стилистическими приемами, общими местами. И подобно тому как сам Лонг в своем повествовании создает синтезирующий стиль лирической прозы не иначе, как работая с типичным сюжетным аппаратом и в то же время придавая ему новое стилистическое наклонение, эстетические его просветляя, так и Геснер пишет новую по стилю и по тону прозу синтезирующего свойства, которая в свое время завораживала читателей свежим и прочувствованным поворотом давно известного и притом близкородственного самому утонченному языку культуры. И если уже у Лонга сюжетные перипетии романного жанра значительно смягчены, — весь механизм, сама типичная схема сюжета сделались давно очевидными, прозрачными, обнажились и с самого начала были не в силах утаивать счастливый финал всего повествования, — триумф абсолютного и уже вечного счастья, — то Геснер чувствует потребность еще более смягчить — или размыть — контуры все того же сюжета, конфликты его повествования, — все это тени от теней Лонга. Геснер строит гармоничную трехчастную форму, — нет ни обычных для греческого «романа» грабежей, похищений, нападений разбойников, и даже разлука влюбленных не длится у него более одного дня, и тучки, собирающиеся над головами Дафниса и Филлиды, осмеливаются заявить о себе лишь в конце книги первой, однако к концу книги второй они уже окончательно развеяны, нежданное-негадан-ное счастье влюбленной пары только еще умножилось, и более короткая книга третья — это сплошное воспевание влюбленных, с подробным рассказом о происходивших торжествах и с пересказом исполнявшихся на них песнопений.

За такой крайней смягченностью контуров сюжета скрывается, однако, острый конфликт в жизнеощущении Геснера и его современников — тот конфликт, что более известен по сочинениям Ж. Ж. Руссо: это конфликт современности (современной цивилизации) и иного ей — первобытного человеческого состояния, какое рисуется как соединение райской невинности и первозданной простоты-неискушенности. Первобытное состояние людей представляется состоянием счастья, не ведающего самого себя, — так, геснеров-ские персонажи не ведают того, что они бедны, а потому они и счастливы (мотив этот наличествует и в «Альпах» А. фон Галлера); их удел — блаженная умеренность. От того, как перемножатся в новом тексте «райская невинность» и «простота-неискушенность», зависит характер всей картины, — у Геснера первое значительно перевешивает второе, а потому вся жизнь его пастухов предстает эс-тетически-утонченной; к тому же «город» как носитель цивилизации проливает на эту первозданную жизнь какую-то толику своего достатка, и это тоже смягчает кричащий контраст первобытного, первобытно-сельского, и современного, городского: так «деревня» сближается тут с «городом», отнюдь не перенимая хотя бы и следа от его заведомой испорченности, потому что это два способа существования, какие и знать не знают друг о друге, существуя — в геснеровской «античности» — словно на разных планетах. В отличие от Руссо (какие бы иллюзии ему ни были присущи), Геснер предается картинам своего поэтически-ирреального мира, забывая, или почти забывая, обо всем прочем; поэтическая картина совершенно заслоняет и сам вопрос о «реальности» первобытного мира. Сам конфликт современного и первозданного не перестает от этого — на дальнем горизонте мысли — быть менее тяжким, однако никак иначе, кроме как в облике условной просветленности, он нас не достигает. Современный поэт-«горожанин» бросает тут взгляд как бы в глубь веков, обретает образы былой идеальности, однако он вовсе не готов расставаться ради этой идеальности со своими преимуществами и находит в той иной действительности единственно мыслимое для себя место — место ее мудрого и умиленного созерцателя. От этого поэтическая действительность всех идиллических созданий Геснера, включая сюда и его графические и живописные работы с теми же сюжетами, становится «литературной» и «искусственной» — до мозга костей, настолько, что им присуща от этого неподдельная красота, или прелестность, — изящество, прорефлек-тированное до полнейшей чистоты, когда последняя возможная условность делается и первой же подлинностью: условность подлинна, когда она не выдает себя за что-либо другое.

В предисловии к «Идиллиям» 1756 года Геснер так определяет свое место в отношении своего же поэтического мира: «Нередко я вырываюсь из города и бегу в одинокие местности, а тогда красота природы отрывает меня от всего омерзения, от всех преследующих меня в городе противных впечатлений, и я бываю счастлив подобно пастуху в золотой век и богаче короля»[5] .

Как то еще было возможно в XVIII и даже в XIX веках, природа — это постоянное и неизменное, что как залог счастья сближает древность и современность, первозданность и цивилизацию, первобытного пастуха и горожанина новой Европы, Далее у Геснера: природа — это первичное, а «население» этой природы, блаженные пастухи золотого века, — вторичное. Тогда эти пастухи идиллий — такие же стаффажные фигуры, что и на рисунках и полотнах Геснера, да и его современников-пейзажистов: это их дело — соответствовать ровной идеальности природы, но вовсе не дело природы — своей идеальностью соответствовать райской невинности первобытной жизни, а ведь это совсем разные вещи. Стаффажные фигуры «вставляются» в готовое — в ту неизменную красоту природы, какая останется красотой и без человека. «Эклога, — пишет Геснер, — помещает свои сцены среди этой столь любимой местности, населяет ее жителями, ее достойными, и передает нам черты из жизни счастливых людей […]»[6]. Поскольку природа сама по себе — идеальна и самотождественна, Геснеру вовсе не приходилось отправляться в дальний путь ради картин природы — греческая природа геснеров-ских идиллий почерпнута им в швейцарском окружении, и это ощутимо, и, по наблюдению Р. Ю.Данилевского, даже русский путешественник H. М. Карамзин это понимал[7].

Поэтому в центре романа «Дафнис» и встает гимн природе, какой произносит престарелый изгнаник из города Кротона, — он проведет теперь весь остаток дней своих среди природы и счастливых пастухов. Вот этот гимн:

«О природа! природа! сколь же ты прекрасна! сколь прекрасна ты в невинной красоте своей, не испорченная искусством недовольных людей! Сколь счастлив пастух, сколь счастлив мудрец, который, будучи неведом черни, наслаждается в смеющихся полях тем сладострастием, какого требует и какое дарует природа в умеренность своей; никем не замеченный, он творит дела большие, нежели завоеватель и государь, на кого все уставили взор свой в изумлении! Привет тебе, покойная долина! Привет, холмы плодородные, и ручьи струящиеся, и вы, луга, и вы, рощи! торжественные храмы тихого восхищения и сурового размышления! Привет вам! Сколь мила мне ваша улыбка в свете утра! Сладостная радость и невинность — они смеются со всех лугов, со всех холмов; покой и довольство обитают в тихих хижинах, возлегают на холмах, на вьющихся лентой ручьях, дремлют в кроткой тени плодоносящих рощ. Сколь же малого недосчитываетесь вы, о пастухи! и сколь недалеки вы от Счастья! Вы же, глупцы, что неблагодарно покинули природу с ее простотою, дабы искать счастья многообразнейшего, вы, именующие нравы смеющейся невинности невежеством, а малые потребности, какие природа утоляет из богатых источников