смысловой эквивалентности разных текстов, все более отвыкает от такой мысли. Когда поэт XVIII века пишет свой текст — все равно, стихотворный или прозаический, — то он далеко не так тверд, как, скажем, поэт XX века, уверен в том, что буквальная и дословная самотождественностъ такого текста есть некоторая окончательность, — нет, совсем напротив, он мыслит создаваемое как во всяком случае подлежащее изменениям, исправлениям, усовершенствованиям, всяческим переделкам; он, скорее, мыслит свой текст как один из возможных эквивалентных ему текстов, а риторическая практика обращения с текстами приучает не столько к любованию созданным, сколько к придирчивости в отношении всякого текста, — причем не столько в отношении текста как пресловутого «целого», сколько в отношении всякого, сколь угодно малого отрезка текста. К.В.Рамлер на этом основании довел до последней крайности свою манеру выправлять чужие тексты, — то же самое сто лет спустя (И. С. Тургенев, исправляющий стихи А. А. Фета) воспринимается, пожалуй, как нежелательный ретроградный рецидив риторической практики. Всякий же «смысл» вовсе не осознается как окончательно привязанный к слову и букве текста и как неотделимый от них. Точно так же и проблема перевода с языка на язык отнюдь не выступала еще во всей своей заостренности, — таковая была достигнута в XIX веке, когда Я. Гримм провозгласил невозможность какого бы то ни было перевода. Уже был случай убедиться в том, что для текстов Геснера острее выступала проблема «перевода» их в иное книжное состояние, тогда как перелагать его тексты на французский язык было делом обычным. Заметим попутно, что вопреки обычаям времени сам Геснер помимо немецкого хорошо владел только французским языком и затруднялся с латынью; греческого он не знал совсем, между тем как «образцы», которыми он пользовался, отсылали его к древним языкам. Тем не менее он не затруднялся в общении со своими образцами, которые были доступны ему в целом спектре эквивалентных текстов, от латинского оригинала Вергилия до новых французских и немецких переводов Феокрита и того же Вергилия, других классиков и, наконец, ново-европейской традиции идиллии, включая сюда, например, «Амин-ту» Торквато Тассо (опять же в переводах). Коль скоро суть и смысл традиции — надсловесны, или сверхсловесны, а сама традиция сводится к образцам и не так растягивается на долгие века, как в позднейшем сознании, а собирается в единое смысловое целое, при известной внутренней однородности, без всякого выпячивания каких-либо моментов своеобразия, тем более уж в качестве достоинств, то общение с традицией проходит достаточно гладко, и на передний план выходит не труд переходов от языка к языку и от культурного региона к культурному региону, а незатрудненность общения в едином общем пространстве — закрепленном и удостоверенном. В этом же пространстве закреплены как противопоставленность, так и сопринадлежность стиха и прозы.
Однако стих и проза так соотнесены тут друг с другом, что необходимо строго выбирать между ними, — внутри одного текста они не сочетаются друг с другом, отчего песни, которые встречаются в некоторых идиллиях Геснера, по сюжету, передаются в них прозой. В пределах же всей книги, сборника, стихотворения и прозаические тексты еще могут сочетаться. Геснер сделал свой выбор в пользу прозы по совокупности причин, одна из которых, возможно, та, о которой поэт умалчивает в предисловии к изданию «Идиллий» 1756 года, — допустимо предположить, что на Геснера неизгладимое впечатление произвел именно позднеантичный «роман» Лонга «Дафнис и Хлоя», с его утонченной, изысканной, лирической прозой, — этот образец Геснер и воспроизводил, видоизменяя, в своем «Дафнисе». Лонг — это на самом деле нечто вроде недосягаемого образца для Геснера; внутренняя же близость текстов двух разделенных веками поэтов — поразительна, в пределах несомненного единства риторической культуры. Лонг переформировал идиллический мир Геснера, и если Геснер не упоминает его в своем предисловии, то лишь потому, что смотрит в нем на жанр идиллии очень узко: «роман» — попросту иной жанр, нежели идиллия. Проза же, как разумеется она здесь, предполагает со своей стороны всю полноту поэтического, и притом — слитость эпического и лирического начал. И поэму «Смерть Авеля» (1758) в пяти песнях Геснер тоже писал прозой, с намерением достичь такой полноты и слитости.
Конечно, при создании идиллий лонговский пасторальный мир претерпел у Геснера перемены и распался на отдельные осколки. Перед нами все новые и новые повороты идиллической тематики. Тем более что Геснер делает книгу идиллий, а не пишет столько-то отдельных идиллических текстов. Помещенные в сборник 1756 года идиллии образуют свою особую конфигурацию, — композиционную и смысловую, с разной степенью погружения в мир идиллического и в конце, с выходом из него, — расставание с иллюзией. И тон рассказа бывает в идиллиях весьма различным. В текстах идиллий выступают и разные «я»: читатель, дочитавший сборник до предпоследней идиллии — «В ожидании Дафны на прогулке» («Als ich Daphnen auf dem Spaziergang erwartete»), — может поначалу не подозревать о том, что этому ожидающему Дафну рассказчику повстречается молодой Гиацинт, который спешит к… мадмуазель Генриетте, франт, который «рассмеется, увидев меня сидящим среди жучков в траве, вдалеке от утонченного света», — однако рассказчик и не взглянет на Гиацинта: «природа всякому жучку дала одежды, что красивее любого искусства», — так что природа опять же выше искусности, — между тем Гиацинт «столь умен, что представляет совесть и религию глупой черни»[25]. Однако спросим себя: в какой же действительности расположен такой рассказчик? Сразу же ив мире бога Пана и фавнов, Дафны, Милона и Микона, и в реальности XVIII века. В самой же последней идиллии сборника и сам повествователь задумывается о своем местоположении — он хотел бы поселиться подальше от Доранта, рассуждающего о политике Франции и Британии, и от скупости Гарпакса («Noch weiter von dir, Atfgrer Ядграх, dessen Thure hagre Hunde bewahren, die hungernd dem ungestuhen abgewiesenen Armen das betrante Brot rauben» — «И еще дальше от тебя, сухопарый Гарпакс, чьи двери стерегут сухопарые псы, что, голодая, рвут залитый слезами кусок хлеба из рук бедняка, прогоняемого прочь»[26] ), и он хотел бы поселиться поближе к «благочестивому поселянину»: времена и места подлежат — пока длятся греза и сон — свободному обмену. «[…] меня окружали бы мудрецы и певцы древности; их тропа ведет к истинно прекрасному, и лишь немногие решаются идти по ней […]. Ты, Клопшток-творец, и ты, Бодмер, что вместе с Брейтингером возжег светоч критики […] и ты, Виланд […] ваши песнопения пусть приводят меня в священный восторг […] и ты, живописный Клейст, чья песнь кротко восхищает […] и ты, Глейм, воспевающий улыбающиеся чувства нашего сердца и невинную шутку, — назову ли всех тех немногих?». Вот и выход в современную литературу, после чего автору идиллий, оставляющему сон-мечту, остается только сказать об «извечном недовольстве человека», который занимает место, отведенное ему «зиждителем целого» — «счастье человека единственно в добродетели», а стало быть, во внутреннем мире[27].
«Новые идиллии» 1772 года с несколько большей свободой развивают тематику первого сборника: «Я снова избрал тот поэтический вид, какой немцы, кажется, предоставили в мое распоряжение, тем более что я как раз был занят, как художник, живописанием красот природы» (из письма Геснера к Ф. Николаи от 4 апреля 1772 года). Однако завершается сборник «швейцарской идиллией» «Деревянная нога», и это тоже своеобразный выход в современность из героической пасторали: ее персонаж — вспоминающий битву старик-патриот, — такого предвидел уже и Галлер в «Альпах» (строфа 29). Только что вместо чистой гармонии у Геснера рассказ обрастает еще несколькими мотивами, усиливающими умилительное его впечатление: слушатель старика — молодой пастух, и вот, оказывается, старика спас от смерти отец этого пастуха, теперь покойный; и старик, а он, как нарочно, богат, выдает свою дочь за пастуха и теперь тот — «счастливейший из людей». Сама же искусно подстроенная ситуация — показатель всей хрупкости идиллического мира, причем Геснера выручает то, что его как-то мало смущает мотив непостоянства земных благ, а тогда получается, что «богатство» — все еще хороший аргумент в пользу идиллического существования и хорошая защита самого жанра.
Этому хрупкому миру Геснера было отпущено примерно четыре десятилетия европейской известности: А. фон Галлер, неоднократно рецензировал сочинения Геснера, находя в них «трогательную нежность» (1763), и уже мог указать на занимающуюся славу Геснера у французов, которые «только теперь начинают чувствовать прелесть поэтической живописи»[28], —
