центральная категория Гал-леровой критики, «трогательность», находит свое продолжение в мысли Геснера: «Живописное целое […] нуждается, главное, в трогательности воздействия»[29], сам же Геснер после смерти Галлера пишет картину, изображающую величественный монумент ученого, — высеченное на огромном камне имя его.
Слава Геснера во Франции утвердилась, когда в 1760 году Михель Хубер издал в Париже «Смерть Авеля», а зимой 1761–1762 годов — свой перевод его идиллий, выполненный при участии Мельхиора Гримма, министра А. Р.Ж Тюрго и Дени Дидро. «Новые идиллии» Геснера вышли в свет (1772) уже при прямом участии Дидро — с его двумя рассказами, сначала по-немецки, а затем и по-французски; французский текст М.Хубера был основательно переработан Хайнрихом Мейстером, литератором, некогда изгнанным из Цюриха за свое сочинение «О происхождении религиозных начал» (1769, на французском языке) и с тех пор вращавшемся в кругу французских энциклопедистов; вновь в переработке принимают участие Тюрго, Дидро, а также Клод Анри Ватле (1718–1786), автор стихотворного трактата «Искусство рисовать» (1760), поэт и гравер. Мельхиор Гримм в своем рукописном журнале, доставлявшемся европейским дворам, подчеркивал нравственное воздействие идиллий — их «сладость», «свежесть», «деликатность» и «чувствительность».
Во Франции, а не в Швейцарии жили писатели, действительно продолжившие поэтическую линию Геснера и получившие широкую известность, — таков Жан Пьер де Флориан (1753–1794), автор пасторальных романов «Галатея» (1783) и «Эстелла и Неморен» (1788), таковы Арно Беркен, Николя Жермен Леонар, Сильвэн Ма-решаль, автор прозаических «Пасторалей» («Bergeries», 1770) и «Золотого века» («L’Age d’Or»), Жан Батист Леклерк и другие. Вместе с тем идиллически-гармоническому миру в геснеровском стиле, — напрягавшемуся из последних сил, дабы защитить себя, — в канун французской революции должен был прийти конец: «Поль и Виргиния» (1788) Бернардена де Сен Пьера, вновь произведение общеевропейской известности, рисует уже разрушаемый мир идиллии; если и можно было как-то спасти сам жанр, то лишь через дальнейшее приближение к духу греческой древности, — в этом и заключалось в конце века общее движение европейской духовности.
Прямые продолжатели геснеровского жанра в Швейцарии, да и в Германии, очевидно, вовсе не поднимаются над местным уровнем, — это Франц Ксавер Броннер (1758–1850) родом из Аугсбурга, монах, в 1785 году бежавший в Цюрих, — тут в нем принял участие Геснер; для русского читателя Броннер интересен тем, что в 1810–1817 годах жил в Казани и преподавал в местном университете[30]. Как автор идиллий, Броннер держался одной-единствен-ной темы — жизни рыбаков, обосновывая это автобиографически: из окна своей монашеской кельи он вечно видел реку[31].
В России Геснер был хорошо известен вплоть до начала XIX века — некоторые из его произведений переводились по два и три раза, а «Смерть Авеля»[32] — даже девять раз. Это последнее произведение Геснера было наиболее популярным и во Франции. В том же идиллическом жанре, в каком выступали еще Н.И.Гнедич и А. А.Дельвиг, опыт швейцарского поэта отразился лишь косвенно.
В Германии, в отличие от Франции, идиллический жанр Геснера отнюдь не встретил восторженного единодушия — он получал одобрение, но и вызывал отпор. В своем раннем сочинении «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767), в разделе «О греческой литературе в Германии», Й.Г.Гердер провел на нескольких страницах проницательное и взвешенное сопоставление Феокрита и Геснера. «Сладость греков, — писал Гердер, — это все еще глоток прозрачной воды из источника Муз Пиерид, а у немца поток воды подслащен. У первых наивность все еще дщерь простой природы, а наивность Геснера рождена идеальным искусством: невинность первых объясняется нравами своего века, а невинность последних распространяется на самые умонастроения, склонности и слова. Короче, Феокрит живописует страсти и чувства в соответствии с более прекрасной природой, Геснер же чувства и занятия — в согласии с более прекрасным идеалом […] Только Феокритом не может он быть для нас»[33]. Молодому Гердеру было присуще острейшее ощущение любых различий между разными культурными языками, — напротив, в поздних «Письмах к поощрению гуманности» (книга VII, 1796) рано постаревший Гердер склонен стирать и смазывать границы языков, — тут Геснер вдруг поставлен им рядом с Виландом; «простота, природа и истина» объясняют любовь к нему всех наций, его узнавших. «В изображении чистой гуманности его не должен был связывать даже и метр […]», — предлагал Гердер свое прекраснодушное объяснение предпочтения, отдававшегося у Геснера прозе. «С детьми он становился ребенком, с первыми людьми — одним из первых людей, что не ведали еще вины, вместе с любящими он любил, и любила его вся природа, снимавшая с себя покровы пред его невинностью […], самый простой наш поэт […] и стал самым знаменитым нашим поэтом» [34]. Такая чрезвычайно благосклонная характеристика существенно запоздала и вышла очень неточной, — она пришлась уже на то время, когда Геснера стали постепенно забывать.
В свои штюрмерские годы (1772) резко отозвался о Геснере Гёте; в выразительной, однако нервно- взбудораженной рецензии он упрекает поэта в ненатуральности, «хотя отдельные места превосходны, а маленькие поэмы — каждая прелестное целое». Геснер родился художником-пейзажистом, однако по несчастью сделался пей-зажистом-поэтом, а потому вместе с Лессингом нечего и похвалить в этом «живописующем поэте», как именует себя сам же Геснер. Геснеру лучше бы писать «швейцарские идиллии», и «Деревянная нога», пишет Гёте, «мне любезнее целой дюжины ножек из слоновой кости, принадлежащих нимфам. Почему только заканчивается она на пасторальный лад? Почему нельзя закруглить действие чем-то иным, помимо свадьбы?» Одним словом, «слишком абстрактное и чопорное чувство физической и моральной красоты завело Геснера в страну идей, из которой он волшебством своим извлекает лишь половинный интерес и нереальное наслаждение, словно во сне». Последнее выражение вполне точно передает суть геснеровской поэзии, однако поскольку вся натура Гёте поглощена активным жиз-неустроением, то «сновидческое наслаждение» не вызывает в нем ни малейшей симпатии: «[…] людей не исправишь; они требуют, чтобы все исходило из чувства (Empfindung), чтобы все возвращалось к чувству», и тут выходит, что у сентименталиста Геснера, упорно рефлектирующего именно то самое чувство, чувства как раз недостает[35]. В «Поэзии и правде» — автобиографическом сочинении поздних лет Гёте — поэт от прежнего своего взгляда на Геснера не отказывается, однако все привычно смягчает, когда пишет о «бесхарактерности геснеровской тенденции, при его великой пре-лестности и ребяческой сердечности»[36].
Умеренные просветители, берлинцы Й. Я. Энгель и Ф. Николаи, не соглашались с Гёте в оценке Геснера; первый полагал, что неадекватность гётевской оценки находится в зависимости от «абсолютизируемого Шекспира», что, в сущности, верно. Все же в немецкой литературе конца XVIII века геснеровский тип идиллии совсем не удержался, а сам жанр идиллии, которым даже увлекались (в 1774– 1775 годах поэт К. Э. К. Шмидт издал антологию «Идиллии немцев»), должен был претерпеть глубокие изменения — в творчестве Й.Х.Фосса, Ф.Мюллера («Художника Мюллера»), самого же Гёте, — и решительно приблизиться к реальности повседневной жизни, в какой мере такая жизнь позволяла еще извлекать из своей пестроты идиллический потенциал — семена простоты, безыс-кусности и самоограничения. Но уже нет речи ни о первенстве этого жанра, ни о картинах гармонии — она бесследно пропала из немецкой литературы. Поэтому Геснер не удовлетворяет ни А.В.Шле-геля (отзывы 1796 и 1800 годов), ни Гегеля, строго заметившего в лекциях по эстетике: «Человек не смеет существовать в подобной идиллической нищете духа, но он обязан трудиться […]»[36]; что геснеровские пастухи не трудятся, а вечно бездельничают, — такой взгляд не лишен основания, и между прочим именно такая точка зрения, возникавшая уже у современников Геснера, стала причиной подозрительного отношения к личности Геснера, к его образу жизни: труженик, он стал в глазах окружающих уподобляться праздным обитателям Аркадии.
На рубеже XVIII–XIX веков дело зашло уже так далеко, что Геснер и его творчество были в Германии засыпаны наслоениями литературы, переживавшей стремительное развитие, — как бы ее археологическими пластами. В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поля (1804; § 73) получалось даже так, что сам жанр идиллии «отвергает неопределенные ароматные всеобщности Геснера» и «идиллию не смеет писать Геснер, тем более не смеет француз»' — те самые, кто вот только что «смел». То самое, что совсем недавно говорилось в пользу Геснера, теперь говорит против него: «Недобрый знак, если немец хорошо переводится на французский», — то же, что считалось его преимуществом, — картины природы —
