Мазаниэлло властью, вынуждая его надеть расшитое серебром платье. И Мазаниэлло, который только что, как настоящий мудрый политик, стоящий на страже интересов народа, уверенно диктовал поправки к тексту заявления вице-короля об отказе от произвольно введенных привилегий знати («Печальное зрелище — подлый человек в присутствии высшего начальства смеет устанавливать свои законы», IV, 13), — этот же самый Мазаниэлло не в состоянии снять с себя богатую одежду и, беспомощный, как ребенок, стоя на коленях перед вице-королем, умоляет освободить его от этого «гордого наряда», чтобы он мог надеть свои старые штаны рыбака. Этот мотив искушения властью — тонкий драматургический прием: отравленный ядом Мазаниэлло безумствует, но безумие его — это опьянение властью, так что началось оно еще раньше — отравой был уже сам символический акт облачения Мазаниэлло в дорогие одежды. В конце драмы толпа разрывает Мазаниэлло на куски: безумный, он стал настоящей опасностью для всех, но аристократия добивается таким путем своих целей.
Противоречивость Мазаниэлло у Вейзе — это менее всего чисто психологическая сложность характера; это прежде всего реалистическое отображение слабости и противоречивости тех позиций, с которых в самой реальной истории выступали народные массы Неаполя: эта слабость и противоречивость выступают в образе Мазаниэлло с предельной ясностью. Но так же четко рисуется и неаполитанская аристократия.
Если Мазаниэлло в достижении своих целей, целей народных масс, бывает жесток и даже слепо жесток, когда чинит свой суд, не разбирая правого и виноватого, то жестокость аристократии — это уже не просто жестокость, а осознанная, возведенная в ранг политической системы жестокость подавления народных масс, — в драме постоянно повторяется число «сто тысяч» и даже «сто пятьдесят тысяч»; «сто тысяч» — это сто тысяч человек, которых готова погубить аристократия ради восстановления порядка в государстве. Эта жестокость как политика доведена до абсурда: если можно погубить сто тысяч человек, то почему бы не освободить их от налогов; если их гибель не нанесет ущерба королевству, то чем же навредит уступка их требованиям (I, 8)? Такая политика в драме Вейзе беспощадно разоблачает сама себя («Лучше жить в опустошенном городе, чем пойти на позорные условия народа», — говорит в пьесе герцог Ка-раффа, один из аристократов-фанатиков, II, 4).
Все это позволяет говорить об известных симпатиях Вейзе к народным массам, которые изобразил он в своей драме. Сам по себе идеал монархического государства, который разделял Вейзе как представитель раннего Просвещения, как драматург и романист-сатирик, способствовал, скорее, примирению противоречий и объективизму изображения. Однако в драме Вейзе мы не находим именно примирения противоречий, — напротив, противоречия предельно заострены, даже обнажены, а объективизм замысла нередко идет на пользу реализму изображения. Так, Вейзе отнюдь не был заинтересован в какой-либо идеализации народных масс, однако он на основании доступных ему фактов представил народные массы необычайно пестро и динамично, в богатстве типов, решительно без всякого «подслащивания» действительности: неудивительно видеть на стороне Мазаниэлло бандитов и проституток: все это — элементы социальной пестроты «народа», взятого как целое, но типичное место бандита в драме Вейзе — это быть наемным убийцей на стороне аристократии. Понятно в драме и то, что своеобразная роль примирителя классов, а на самом деле хитрого и спокойного исполнителя замыслов аристократии, достается кардиналу Филомарини: это нельзя объяснить просто как факт, известный Вейзе по его историческому источнику, но это у Вейзе воплощено в художественной логике его произведения.
Наряду с реалистическим изображением действительности у Вейзе, несомненно, есть и элементы объективизма, от которого он не мог отделаться ни как мыслитель, ни как автор школьной драмы. Поэтому брат Г. Э. Лессинга, Карл, который тоже, почти сто лет спустя, работал над драмой о Мазаниэлло, по-своему был прав, утверждая, что у Вейзе нельзя понять, кто прав — аристократия или народ — и кому следует сочувствовать[5]. Такого «сочувствия» как психологического момента, как «социального аффекта» в драме Вейзе, действительно, нет, но удивительно не это, а то, как многого мог достичь драматург в своем практически узком жанре. Нередко можно видеть, что слабости жанра оборачиваются сильными сторонами драмы. Так, все комическое в драме, очевидно, должно присутствовать с самого начала, независимо от ее содержания, поскольку драма все-таки рассчитана на развлечение и увеселение зрителей при всей торжественности повода (социальное развитие в этой соседствующей с Силезией области Германии продвинулось вперед, но это сказывается в том, что здесь уже нет потребности в таком безоговорочно и громогласно-серьезном утверждении барочного миропорядка, как в трагедиях Лоэнштейна, нет возможности для существования «высокой драмы» в обособленном виде). Так, драма с самого начала должна быть многолюдной. Некоторые сцены Вейзе заведомо пишет для посильного участия в них даже самых младших учеников. Вейзе включает в драму фигуру шута Аллегро, вокруг которого организуются комические сцены, — от простых, непритязательных сценок фарсового характера до более сложных, в которых отражается трагическая суть происходящего. Роль Аллегро в пьесе — переодевание: он переходит от одной борющейся партии к другой, испытывает комические злоключения, но функция этого персонажа в драме двусмысленна — за шутовским нарядом проглядывает образ
беспринципного предателя, разумеется, совершенно не осознанный, — печать объективизма. Вообще, в некоторых случаях трудно отделить трагические сцены от комических. Комические сцены совсем не всегда органически срастаются с трагическими (есть простые интермедии для забавы), но комическое не раз усиливает и подчеркивает серьезность конфликта. Комическое — еще и признак той широты, с которой действие захватывает жизнь: конфликт разворачивается на широком фоне, где есть место самому разнообразному и всему противоречащему. Сцены безумия Мазаниэлло для зрителя своего времени были, по-видимому, и смешными, но в них же достигает кульминации конфликт драмы.
Поэтому неверно думать, что в драме Вейзе «высокую трагедию» можно механически отделить от комических сцен, выбросив все, связанное с Аллегро[6]. Лессинг не случайно увидел в этой драме «свободный шекспировский ход развития» (добавим: прежде всего, в двух первых действиях) и даже «искры шекспировского гения»[7]. Современные исследователи ставят драму Вейзе в связь с той линией развития немецкой драматургии, которая ведет к Бюхнеру[8].
Реторика XVII века, которая у Лоэнштейна порождает красочные, пышные и застывшие в себе образы-эмблемы, у Вейзе ведет к лаконичности, почти отрывочности языка, к заостренному выражению позиции действующего лица. По сравнению с поэзией силезской трагедии драма Вейзе прозаична не только потому, что написана прозой, — Лессинг говорил о ее «педантической холодности», — но она, если можно сказать, написана в «деловом» тоне, и этот тон обозначает тут новый поворот, который задан и барочной реторике, и всей картине мира этой эпохи. Лоэнштейну присущ был объективизм поэта, который видел в мире идеальную форму, — неподвижность иерархии, — но не находил никакого идеального содержания, которым реально заполнялась бы эта форма. Вейзе всецело «посю-сторонен», и ему не приходится путаться в этажах и колоннах опустевшего мироздания — барочной структуры мира. Но у Вейзе сам материал недостаточно развит, как не развита та буржуазная идеология, которая постепенно складывается и которую начинает выражать такой писатель, как Вейзе. Как объективный автор исторической драмы, Вейзе организует материал так, что он служит целям реалистического воспроизведения действительности. Действие происходит в земной реальности, и отпадает та вертикаль смысла, которая непосредственно соединяла земное и небесное. Но материал у Вейзе сам по себе еще недостаточно красноречив, чтобы ясно и недвусмысленно выявить новое понимание истории.
В драме «Мазаниэлло» можно видеть реальную альтернативу той высокой трагедии, которая зашла в тупик у последователей и подражателей Лоэнштейна. Однако новые тенденции получили свое дальнейшее развитие далеко не сразу.
Наследие немецкой барочной драматургии до самого последнего времени в целом было недостаточно изучено и недостаточно известно. Но и сейчас трагедии Грифиуса и Лоэнштейна являются скорее учено- гуманистическими текстами для специалиста и любителя и едва ли могут рассчитывать на живое театральное исполнение. Дело не в устарелости языка и не в непонятности образов, но в том явлении, на которое указывал Гундольф, когда говорил о судьбе Шекспира в Германии XVII века: при всем, можно даже считать необычном для этого века, интересе к английскому драматургу, светлое утверждение посюстороннего мира, открытость души, ренессансную свободу — все подобные черты мировоззрения Шекспира никак невозможно было перенести в это время на немецкую почву; немецкий литературовед объяснял это тем, что в Германии не было еще выработано соответствующих «душевных ценностей»
