Избранное. Завершение риторической эпохи

ли, чтобы исходить из «нормы», или, скорее, к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры, или, хотя и полноценным, однако противостоящим собственно нормативному, стилем, направлением и т. д. Для Хайнриха Вёльфлина, одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, оно было «тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или, — добавляет Вёльфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается Ренессанс» (Вёльфлин, 1986, И). Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления понятия «барокко» в науке; всякий раз оно оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс отнятия чего-либо. Музыка барокко (включая и Дж. П. Палестрину) определяется у Вёльфлина через то, чего она лишается, — будто бы всего ей неадекватного по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный, стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности — барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль — ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и оттуда перенесенный им в историю литературы (см.: Курциус, 1978, 277–305), уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль — манере у Гёте, уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» (Неймейстер, 1991, 847), а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» (Курциус, 1978, 76).

Вслед за Курциусом популярные книги Г.Р.Хокке (см.: Хокке, 1966; Хокке, 1967), несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «маньерные» странности эпохи. Везде — от Вёльфлина до Лихачева — к барокко прилагается мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Но огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере, настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошлому. Более того, выяснится (пока будет оправдываться эта, вторая, гипотеза), что если продолжить рассуждение от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же, «барочной», меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению, определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья, гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермейер», родившийся в не-мецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец, «модерн», называющийся по-немецки «Jugendstil», а по-француз-ски — «L’art nouveau» (см.: Веллек).

Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством очевидна, и это позволяет заранее предположить тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусств по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что, хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д.С.Лихачев (см.: Лихачев, 1979, 192). Зато возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи» в качестве некоторого условного выражения. Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой условной формулы громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе (предже всего см.: Яуман, 1991), как раз весьма впечатляюще показывают, что литературоведческим сознанием одновременно усваивались и обрабатывались разные понятия «барокко»[1] — понятия с разным объемом и различным генезисом. Это понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: Барнер, 1970, 3—21; Гот, 1970, 35–50); это историко-типологическое, сформулированное Хайнрихом Вёльфлином, понятие «эпохи барокко» (см.: Холли, 1991), понятие «барочного стиля». В последнем уже очевидно ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задана и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает вполне как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой. Между тем перед самым началом этого десятилетия сам термин все еще ощущается как новый, и он только продолжает вводиться в нее с разных сторон.

Вот существенные вехи этого процесса — пролога к интенсивному литературоведческому изучению барокко. В 1915 году Вольфганг Штаммлер вводит понятие «литература барокко», не снискав этим, впрочем, сколько-нибудь заметного успеха (см.: Яуман, 1991, 619). В 1916 году Фриц Штрих осмысляет «барокко» в статье о «лирическом стиле XVII столетия» (Штрих, 1916), подхватывая представления Вёльфлина, вызревавшие от «Ренессанса и барокко» (1888) до «Основных понятий искусствоведения» (1915), и обретая вследствие такого удачного переноса понятия из искусствознания в науку о литературе прочную славу первопроходца, или первооткрывателя (ср.: Штрих, 1956; Мюллер, 1974, 102–134; Мюллер, 1991; Розенберг, 1991). В 1918 году Йозеф Надлер (ср.: Яуман, 1991, 620–621) в третьем томе своей эпохальной «Истории литературы немецких племен и областей» (Надлер, 1918) вводит особое понятие «барокко» как обозначение «баварской», т. е. баварско-австрийской литературы соответствующего периода (эпохи барокко, сказали бы мы теперь) — понятие этнографически-историко-культурное, вошедшее затем, в 20-е годы, в общую стоящую перед наукой