Избранное. Завершение риторической эпохи

направляющего ее смысла «барокко» обнажает те бездны относительности, какие постоянно подстерегают всякую историко-литературную и историко-культурную науку. Коль скоро мы в истории литературы (которая никогда не дается нам в руки как «сама» история литературы — см. выше) всегда имеем дело лишь с таким материалом, который заведомо уже оформлен и приведен в единство под знаком некоторого смысла, запечатленного в направляющем его слове и «запечатанном» в нем, то попытка перевода русского литературного классицизма в ведение барокко — это одновременно битва слов, и не более того, и донкихотское сражение с ветряными мельницами, лопасти которых проявляют при этом физическую силу сопротивления, и такой эксперимент глубокого переосмысления сути исторических явлений, который заведомо не может и не должен быть убедительным для кого бы то ни было, но который нельзя было не произвести. Невозможно опровергнуть истину точки зрения, однако и точка зрения, — при этом далеко не произвольная, но впитавшая в себя логику научной традиции, — не может претендовать на общее признание, общезначимость.

Кроме того, расширять границы барокко мы могли бы лишь при условии твердого знания того, что такое барокко — с его несомненными в таком случае признаками и т. д. Однако именно это барокко и скрывает от нас. Сам же А. А. Морозов, сделавший больше, чем кто-либо, чтобы ввести в нашу науку результаты западных исследований барокко, освободив их от известных прямолинейности и упрощений, какие были свойственны первой волне изучения барокко в 20-30-е годы XX века, осторожно воздерживается от чрезмерно эмпирической характеристики барокко, а именно, что барокко было «общим стилем эпохи» (Морозов, 1984, 116), что оно находилось в отношениях известной преемственности с Ренессансом и через его «голову» «обращалось к наследию готики и эллинизма» (там же), — вполне допустимые предположения. Зато Морозов справедливо протестует против одностороннего толкования барокко как стиля с определенными постоянными свойствами: «Ошибочно представлять барокко только как выспренний, аффектированный стиль» (там же). Он обращает внимание на то, что в немецком барокко взаимодействовали и совмещались различные традиции (это неоспоримо), что «эпоха барокко породила большое разнообразие жанровых форм и стилевых решений» (там же, 116, 117). Более того, эпоха барокко «характеризуется несовпадением и неравнозначностью признаков и их распределением на различных стилевых уровнях и в различных жанрах» (там же, 117). «Беспокойное и напряженное искусство барокко культивировало динамические и экспрессивные формы выражения» (там же, 116), между тем «существовало умеренное барокко, отличающееся задумчивостью и созерцательным отношением к природе в духовной лирике, элегии и др.» (там же, 117), причем тут остается невыясненным, в какой мере и это последнее, умеренное барокко можно характеризовать как «беспокойное и напряженное искусство» (об умеренности русского барокко см.: Панченко, 1973, 199–208; Софронова, 1983, 107). Морозов все же решается назвать и общие черты барокко — это «внешние и внутренние контрасты, полярность восприятия и отражения действительности, сочетание чувственного и спиритуалистического, возвышенного и низменного, простоты и изощренной сложности, отвлеченной символики и натурализма, экспансии во внешний мир (“барочный космизм”) и повышенного интереса к человеческой личности». Однако он должен тут же и оговориться — эти общие черты «неравно представлены, да и не всегда присутствуют на различных стилевых уровнях и в различных жанрах» (там же, 117). Кроме того, заметим, что это не эмпирически-конкретные черты, а общие модусы (контрастность, полярность), которые, возможно, подчиняют себе разнообразие эмпирических черт.

В целом у Морозова в его характеристике барокко не содержится ничего, что было бы очевидно неверно; напротив, его характеристика барокко останавливается перед ложной конкретностью, к которой нередко еще легко склонялись по неопытности более ранние исследователи барокко, останавливается перед указанием вполне конкретных и вполне непременных черт барокко, его стиля, и она настроена, собственно, лишь на некоторую общую динамику отношений взаимодействующих в искусстве барокко крайностей, таких, как чувственное и спиритуалистическое, возвышенное и низменное. Такая характеристика остерегается высказать о барокко что-либо лишнее, что потом нельзя будет согласовать с многообразием художественных фактов, и все равно должна сопровождаться разного рода оговорками. С другой стороны, такая осторожная характеристика содержит в себе для внимательного читателя больше того, чем по видимости заключено в ней. Так, «сочетание чувственного и спиритуалистического» предполагает, что эти два начала существуют по отдельности, обособленно, а потому и могут сочетаться, однако как именно они осмысляются, как связано осмысление их с осмыслением чувственного и духовного в прошлые века, как соединяется такое их осмысление с интересом к человеческой личности, — все это вопросы, ответы на которые, вероятно, и дали бы нам значительно более точное знание барокко как эпохи и как стиля. Все эти вопросы отсылают нас к общему, к тем основаниям, на которых, возможно, держится барокко — как целое, как целая культура. Возможно, что барокко соответствуют такие общие основания.

Однако при попытке прояснить эти основания мы можем встретиться с той же ситуацией, с какой уже встречались исследователи барокко на значительно более поверхностном уровне, пробуя назвать конкретные стилистические черты литературы барокко. Мы можем встретиться с такой ситуацией, когда ни одно основание не будет специфически присуще барокко — и только ему (см.: Лихачев, 1979, 185).

Мы обязаны предусмотреть подобную ситуацию и вообразить себе такую возможность, когда окажется, что барокко «покоится» на некотором неустойчивом и быстро меняющемся сочетании оснований, а конкретно — в динамическом срастании которых история культуры и усмотрела важный для ее самопостижения смысл. Вообразим себе, что это так. Тогда нам будет полезно проецировать такую ситуацию, в которой мы как бы стараемся углубиться в духовные основания всего барокко, на более внешний и более доступный уровень, например на уровень стиля. Что значит «общий стиль эпохи»? Это тот же самый вопрос об «основаниях», но только «вывернутый» во внешнее — во внешнее в той степени, в какой стиль должен все же, как ни понимать его, улавливаться в некоторых чертах и черточках поверхности художественных созданий или, как в этом случае, шире — целой эпохи, в фактуре этих созданий.

Так может ли быть, может ли существовать такой общий стиль? Может ли он существовать, если в эту эпоху, как уверяет нас историк литературы и как склонны думать мы сами, даже литературным созданиям не свойственны какие-либо общие, непременные стилистические черты? Да, может; такой «общий стиль», или дух эпохи, может существовать как саморефлексия эпохи, ощущающей и постигающей себя как единство и цельность, — он может существовать как предполагаемое нами самопостижение эпохи, как предполагаемое нами оправданным самопостижение эпохи. Однако было ли у эпохи такое самоощущение-самопостижение, когда она воспринимала бы все совершающееся в ней под знаком некоторого единства? Да, вероятно, — предполагать такое значит не более, нежели предполагать, что вся эпоха следовала некоторым эксплицитно не выявленным основаниям, которые и пронизывали бы всякое выражение их — в жизни ли, в творчестве ли. Вопрос об общем стиле возвращает нас к вопросу об основаниях эпохи, которые, как мы сказали, могут заключаться не в твердо положенных постулатах, а в некотором скоротечном и подвижном их сочетании. Вопрос об общем стиле оправдан еще и потому, что эта эпоха очень скоро стала восприниматься и ощущаться как единство или, по меньшей мере, как единство, характеризуемое некоторым бросающимся в глаза признаком. Так, это эпоха «галантная», или эпоха «а ля мод»; она, эта эпоха, стала ощущаться и осмысляться как единство, по крайней мере, с тех пор, как с ней можно было вести «борьбу», — такую «борьбу» вел с ней в Германии классицизм (Виндфур, 1966), — и для историка литературы позднейших времен, времен возникшей уже науки о литературе, эта борьба выступила как борьба с барокко. Для такого позднейшего историка литературы и для нас новая, наступившая вслед за той эпохой, пора характеризуется борьбой с барокко и борьбой против барокко. Однако что такое это наше «барокко», как не поздний плод долго совершавшегося самоосмысле-ния этой эпохи как единства, как не плод осмысления этой эпохи истории литературы и культуры самим же сознанием литературы и культуры? Когда мы говорим об общем стиле той эпохи, мы лишь транспонируем и проецируем назад, в прошлое, долго складывавшееся осмысление этой эпохи как единства — то осмысление, которое началось с саморефлексии самой эпохи, затем с осмысления ее как единства в начавшейся борьбе с нею, с ее «стилем» и продолжалось далее, перейдя в научную историю литературы, искусства, культуры. Говоря об общем стиле эпохи барокко, мы вполне полагаемся на итоги