Избранное. Завершение риторической эпохи

В.Эману, их внутренней сопринадлежности; и второе, как, например, положенная в основу риторическая, ораторская схема, может быть в прямом виде недоступна восприятию, оставаясь непроглядной и незримой. Единство целого может устанавливаться единством книги, в какую помещено все содержащееся в ней, что может ведь быть и самым разнородным и жанрово пестрым, и рамки книги, — нечто, выведенное наружу и наружно обозначенное, — будут тогда ограничивать пространство, в котором должен определяться, в котором должен осуществляться смысл помещенного вовнутрь книги целого, и нам совсем не следует ждать, что всему этому будет присуще еще и некое внутреннее единство и некая внутренняя цельность. А. П. Милка показывает, с какой виртуозностью и с каким хитроумием создает Бах свое произведение как конструкцию-книгу в заботе об этом вещественном субстрате своего замысла. А с другой стороны, или с другого края, в основе самой книга может лежать некий упорядочивающий части расчет числовых пропорций, который не будет доступен воспринимающему произведение, а будет открываться лишь позднейшему тщательному и целенаправленному анализу, — таковой производился в отношении ряда произведений Баха (Й.Н. Давидом и другими; о числовом символизме Баха см. также: Гамаюнов, 1985), в отношении произведений Гриммельс-хаузена (Штреллер, 1957), — а результаты таких анализов лишены полной очевидности, что и неотделимо от существа самого дела: заведомо неочевидное, то, что и задумывалось как неочевидность, лежащая в основе, и не может стать до конца очевидным. Слова о том, что нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, в приложении к искусству барокко обнаруживают некоторую хитрую особенность: его тайны выходят наружу как тайное.

Отсюда тайная поэтика барокко. Иначе говоря, тот скрытый от глаза глубинный слой этого искусства, к которому отсылает оно — в глубь самого себя. Тайная поэтика (см.: Герш, 1973) заключается не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается, — романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Напротив, само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать программу всему целому, — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема — протеканию произведения в его частях. Как показывают новые изыскания (Отте, 1984), судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из выдающихся барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) сведения о некоторых скандальных событиях, происходивших с членами этого правящего дома: после смерти герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — тоже особо приготовленным для себя местом.

Итак, несмотря на нередкие признаки завершенности, — а именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», и такова прежде всего судьба созданного Бахом в музыке, — несмотря на нередкие и как бы вполне «обычные» признаки завершенности, создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще со своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе; с другой стороны, рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его само-отождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Этой устроенностью барочных созданий предопределяется и то, что они читаются и вообще воспринимаются иначе, чем произведения романтического и более позднего искусства. В этом, видимо, наибольшая из трудностей, сопряженных с барокко, поскольку отживший способ чтения можно только понятийно реконструировать, но не воспроизводить эмпирически. Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, — мы видели, что с поздними созданиями Баха дело обстоит значительно сложнее, — то мы можем вообразить себе и то, что над всяким движением вперед здесь начинает брать верх та сила, которая и от всякого момента в последовательности, и от всякого момента в возможном движении вперед уводит в вертикаль смысла, то есть того связанного с замыслом, что коренится в непроглядной глуби положенной в основание «схемы», и того, что требует своего истолкования, рационального изъяснения. Здесь музыка интенсивно думает о самой себе[5], и именно это, в самой предельной форме, приводит к тому, что каждый раздел целого обращается в нечто подобное параграфу трактата об искусстве контрапункта: музыка из живого звучания как бы стремится перейти в знание о себе. Это крайний случай! После же того, как музыка встала на новые основания (еще при жизни Баха), в течение примерно двухсот лет невозможно было даже и помыслить себе музыку, в которой ее живое звучание и реальное звуковое воплощение оказывались бы менее существенными, нежели что-то иное, — например, ее отвлеченный смысл или ее графическое изображение. Благодаря тому что эта мыслящая себя музыка хорошо читается в верхнюю сторону — в обнаружении своих дидактических задач, — ее можно рассматривать как музыку читаемую, зато ее основания — риторические, «квинтилиановские», — непрозрачны, и здесь она нечитаема, между тем как ее «среднее» — ее «нутро» — предоставляет себя в распоряжение позднейших переосмыслений в качестве почти абстрактного сосуда, безразличного к повторяющимся попыткам своей психологизации.

Наш крайний пример указывает, может быть, на то, в сколь малой степени барочное создание искусства испытывает и заключает в себе тягу вперед; произведение как конструируемая конфигурация, как свод своих частей или разделов пронизывается силами, перпендикулярными движению вперед: эти силы действуют через потребность исчерпать в толковании все, что обнаруживается в произведении как итог — как смысл, как предмет осмысления. Заметим наперед, что эта сила весьма способствует раздроблению всего целого, или, лучше сказать, всего объема произведения на отдельные части, — разумеется, они не обязательно должны быть мелкими (это зависит от конкретных обстоятельств). Произведение как свод своих частей, как аддитивным путем полученный объем или таким же способом застроенное пространство смысла — все это различные выражения барочного мышления произведения, или целого; все это и получает риторически-поэтическое завершение в творчестве Баха, в его поэтике предельной границы барокко.

Теперь попробуем уловить нечто осязаемое для возможного ответа на вопрос, как вообще в эпоху барокко читаются литературные тексты (что произведения Баха тоже в известном отношении суть литературные тексты, теперь очевидно, — они таковы по своей общериторической сущности). Чтобы уловить нечто осязаемое и простое, полезно тоже обратиться к произведениям крайним — не по трудности, однако, а по предполагаемой легкости их чтения. Тут и силы вертикального смысловыявления не будут бушевать столь уж неудержимо.

Одно из наиболее читавшихся произведений немецкой романной литературы эпохи барокко — сочинение Й.М.Мошероша «Видения Филандера фон Зиттевальта» (1640–1643). Воспроизводившее и продолжавшее замысел испанца Франсиско Кеведо, это произведение сразу же стало необычайно популярным и, что относится к редким случаям, не было забыто в последующие века (см.: Шефер, 1982; Кюльман, Шефер, 1983). В первое же десятилетие после создания этого объемистого романа вышло несколько его изданий. Кроме того, стали появляться неавторские продолжения «Видений», которые до сих пор по-настоящему не изучены. Это говорит даже о не вполне типичном увлечении эпохи таким