Избранное. Завершение риторической эпохи

рецензировал Хайнрих Мейер, друг Гёте, в 1804 году, а по-немецки они были опубликованы даже несколько ранее — в 1803 году), Фюсли придерживался эстетических установок Винкельмана и более всего восторгался Микеланджело, его могучим порывом к выразительности [114]. С опозданием (видимо, только на рубеже 1790-х годов) прочитанный «Лаокоон» Лессинга внес, впрочем, некоторую смуту в язык эстетики Фюсли, мешая ему высказываться о сущности «поэтического образа».

Как живописец, тем более живописец британский, Фюсли своевольно-своенравно пересекает все линии движения тогдашнего искусства, идет поперек их, не смешивается ни с кем и ни с чем, но своим творчеством вызывает в других нечто подобное эффекту многократного резонанса. Нечто подобное ощутимо и в отношениях Фюсли с современной ему немецкой литературой: уже во время первого своего пребывания в Лондоне Фюсли заявляет: «В Англии немецкая литература для меня погибла» (письмо от 17 ноября 1765 года), и при известной доле преувеличений (кое-что

Фюсли и позднее читал, — к примеру Виландова «Оберона»), в л их словах есть большая правда: словно комета со своей траекторией, Фюсли лишь касается немецкого движения «Буря и натиск» 1770-х годов, лишь касается обновленного немецкого классицизма конца XVIII века, никак не складывается ни с тем, ни с другим в одно, но тоже резонирует в ответ на них и обнаруживает черты сходства, объявляющиеся в его творчестве куда раньше, наперед.

Точно так же Фюсли, творческие фундаменты которого прочно заложены давней художественной традицией, только косвенно задевает романтизм начала XIX века — в живописи и в поэзии. Фюсли читал Байрона и, естественно, Блейка, однако Ю. Мэйсон находит у него единственную цитату из Саути и отсутствие интереса к Вордсворту и Колриджу, Шелли, Китсу; Фюсли — «не романтик», он — «антиромантичен».

* * *

Лафатер писал Гердеру в 1774 году: «Гёте — больше человек, — этот же (Фюсли. — А. М.) больше поэт»[115].

Столь неожиданное (для современного восприятия) суждение не было беспочвенным. Прежде всего, молодой Гёте и молодой Фюсли хорошо смотрелись вместе и давали повод для их сопоставления: «Во многих отношениях он, кажется, — то самое, что и Гёте, каким я его знаю […]» (из письма Гердера Лафатеру от 15 января 1774 года). Сопоставимым представлялся и уровень их дарований: «В Риме живет некто благородный, немец из Цюриха, — Хайнрих Фюсли, гений, подобный бурному ручью, поклонник Шекспира, а теперь и шекспировский живописец. В характерном — не в идеальном — он, говорят, значительно превосходит Менгса» (из письма Гердера к Й.Г.Гаману, начало мая 1774 года).

Однако суждение Лафатера отмечено и совсем особой проницательностью: на деле все творчество Гёте, и не только собственно поэтическое, но и художественное в целом, и научное и т. д., естественно складывается вокруг его личности как своего рода антропологического центра творчества. Тогда даже и вся поэзия Гёте все же только подчинена его личностному единству, более существенным задачам личности; так это и есть. Все совсем иначе у Фюсли, — скорее, его жизнь подчиняется поэтическому образу, его устроенности, личность направляется по модели образов; впечатлениями Лафатера это тоже подтверждается: «Гёте в десять раз больше человек и друг, нежели Фюсли», и «немногословный деспотизм» последнего дополняет лафатеровскую «женственность» (из письма Гердеру от 5 февраля 1774 года). Итак, Фюсли живет образом (со всеми бодмеровскими коннотациями такового) и живет в образе. При характерологическом сходстве с Гёте он, как замечает

I литературовед середины нашего века, «намного вулканичнее и, 1 может быть, демоничнее, нежели Гёте». Можно сказать и так: I Фюсли усваивает и вмещает в себя всю энергию энаргийного обра- за — такие «чудеса» порой случаются в истории культуры, и Фюсли В выступает тогда как экзистенциальный завершитель еще рациона-I листических по своим началам замыслов цюрихских теоретиков, I Бодмера и Брейтингера, — эстетика образа становится формой I бытия личности и даже парадигмой поведения художника. Все, что I у Бодмера и Брейтингера намечено в рационально-логическом Г плане, у Фюсли буквально вырывается наружу как жест и выра-! жение. Насколько Фюсли в своих проявлениях «вулканичнее», г взрывчатее Гёте, — однако один этот преизбыток уже исключает типично гётевское соуравновешивание различных свойств и даро- [ваний и в этом смысле уже разрушает все, — настолько же он в своих одах судорожнее и взвинченнее Клопштока: так что суровая

I аскеза и ровная высота клопштоковской интонации обогащается

I еще и неожиданной чертой головокружительно необузданной динамики — при внешнем соблюдении мерной поступи квазиантич-ных метров. Подобное сковывание крепкой формой анархически- экстатических образов одинаково прослеживается во всем творчестве Фюсли, в его рисунках и в живописи. Редкостный для XVIII века волевой активизм ввергается в самые нетронутые глубины ритори-чески- аллегорической образности. В этом направлении Фюсли донельзя архаичен, однако как мы уже знаем, конструирование энаргийного образа требует трактовать аллегорическое и как реальное: «Грех и Смерть у Мильтона — реальные действующие лица, и ничего аллегорического в них, кроме имен, нет […], они не более аллегоричны, чем Власть и Сила, что приковывает Прометея к скале […]»^п6. Такая трактовка энаргийного образа внутренне даже совершенно неизбежна. Истоком же всей бурной порывистости оказывается не уже осознавшая себя человеческая индивидуальность, «гениально»-одухотворенная в духе штюрмерского самоистолкова-ния, личность неистово-дерзновенная, но личность, которая вся-

I чески перекладывает себя в поэзию, в устроенность образа, на язык

i поэзии, как бы самодействующий, самоуправляющийся. Как личность, Фюсли «волит» исключительно риторические цели, что в ? рамках беспримерной оригинальности сочетающихся тут факторов-

I сторон и приводит к небывало своенравному звучанию всего им к созданного. Вспомним, что Фюсли — «больше» поэт (чем «чело-! век»). Фюсли не желает (вопреки Шефтсбери) брать на себя роль

I «второго творца» — поэт не «творит» и «не копирует» — он под-

I рожает иизобретает. Творчество тем самым вводится в свои ра-

I ционально-риторические рамки, что не мешает поэту, художнику

I быть пророком, vates, тоже согласно древнейшему, воспринятому Г риторической культурой, принципу.

Несмотря на Лессинга с его критикой описательной поэзии и несмотря на произведенное им, по наблюдению Ю. Мэйсона, замешательство в порядке мыслей Фюсли, этот последний, кажется, все-таки сумел справиться с возражениями Лессинга и сохранить самую суть — экзистенциально воплощаемой Фюсли — швейцарской эстетики, эстетики энаргийного образа. Производя все нужные различения между поэзией и живописью уже в статье 1794 года из «Аналитического обозрения» («Analytical Rewiew»), Фюсли пишет в 1793 году (там же): «Поэтическое воображение […] поступательно (progressive) и менее занято поверхностью объекта, нежели его действием (action)»[117], — и уже тут находит способ подняться над лессинговским противопоставлением поэзии и живописи. Ведь согласие с Лессингом в этом высказывании — лишь внешнее и кажущееся; швейцарская эстетика живописного образа отнюдь и не держалась, тем более в своем Фюслиевском истолковании-воплощении, поверхности вещей: образ, который в экплексисе поражает словно некое разверзание сокровенного смысла, есть по преимуществу образ внутренний и действующий, не сводимый, следовательно, на свое статическое, недвижное бытие, не говоря уж об его «поверхности». Так это и разумеет Фюсли: «Гомер бывает понят не потому, что он описывает объекты, а потому что он показывает их (not because he describes objects, but because he shows them)» (там же, 1798 год). Но показывать означает здесь то же, что являть или давать явиться, выступить в своем существе и вместе с тем живописать, рисовать. Это довольно тонкий поворот весьма тонкой мысли — вполне сознающей специфику образной устроенности, какую она отстаивает. Такой образ можно по-прежнему называть «живописным»,