помня только, что живописность не тождественна ни описательности, ни неподвижности, ни простому воспроизведению чего-либо увиденного в окружающей действительности, ни подражанию такому жизненному как предметному. Искусства Фюсли всегда событийно, это всегда эксцесс, и, коль скоро онтология энаргийного живописного образа проникает все его существо, неудивительно, что даже проза его писем нередко переходит в поэзию, отчего действительно количестве* написанных им стихотворных строк нелегко учесть, а его поздняя (англоязычная), сжатая, «сдавленная», проза, по Ю.Мэйсону, который умел ее оценить, стремится перейти в какое-то иное, хотя не непременно поэтическое, состояние[118].
В текстах Фюсли находится немало адекватных формул, выражающих сущность энаргийного образа. Так, в своих лекциях он, в связи с Гомером, говорил: «Эпический живописец зарисовывает […] элементы, с присущими им простотой, высотой, глубиной, обширностью, величием; темнотою, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим; человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром, войной, религией, правлением; и видимые действующие силы — это лишь инструменты для того, чтобы навязать уму и фантазии одну-единственную идею, которой невозможно противостоять […]»[119].
Но едва ли не лучше сказано в другом месте лекций: «Форма в самом широком ее значении, зримый универсум, обнимающий все наши чувства, и противоположное ему — универсум невидимый, что волнует наш ум видениями, производимыми в чувствах фантазией, — все это стихия и царство инвенции: таковая открывает, отбирает, комбинирует
Всякий раз такая формула включает в себя большое число факторов, участвующих в конструировании энаргийного образа, и всякий раз она остается трезво-аналитическим выражением такого, вполне осознанного, рационального по своей исходной позиции, образа.
Перед Фюсли во всей отчетливости встала проблема внутреннего видения. Глубоко традиционная — восходящая к доступным нам началам европейской культуры (Гомер!), — она связана со столь же традиционной темой света и связи света и бытия. Согласно древней, и притом неверной со стороны, научной этимологии, греческое слово ???? — «Бог», связывается с ??????? — «вижу» и с ??? — «бегу». Все эти три концепта приводятся, к примеру, Николаем Кузанским в такую взаимосвязь: «[…] Бог […] потому и именуется theos, что все видит (Deus […] theos ab hoc dicitur, quia omnia intuetur). Если нарисованные глаза могут казаться глядящими на все и на каждое, то, поскольку такое приличествует совершенству зрения, истина должна в не меньшей мере обладать таким свойством на самом деле, чем наша икона с ее кажимостью — кажущимся образом […] абсолютное зрение, от которого зрение у всех видящих превосходит всякую быстроту и силу всех как действительно чтобы то ни было видящих, так и могущих увидеть».
Не только Бог приводится в сопряженность с абсолютностью
13 февраля 1769 года) сказано: «Свет — это истина, однако Солнце не есть истина, от которой, однако истекает свет. Ночь — неистин-ность. А что такое красота? Она — не свет и не ночь. Сумерки: порождение истины и неистины. Ни то, ни сё. В ее царстве распутье такое двусмысленное, косое, — сам Геркулес среди философов мог бы пуститься не туда». Следовательно, красота — это уже преломленная в земном истина света. Замечательно, что примерно в то же время рефлекс все тех же тем встречается у Бодмера, в драме «Улисс» (1760): «Бог намерен открыть тебе поприще на иной звезде, где будешь, соревнуя другим, бежать от добродетели к добродетели и от хорощего к лучшему, заглядывая в общество героев, более нежели достойных ревностного им подражания. Положись на его (Бога. —
Здесь, по прошествии тысячелетий напряженных раздумий на эти темы, несколько громоздко выражено в словах то, что когда-то все начиналось, согласно предположению исследователя, с ошеломляюще прагматического соображения: «Бродячему певцу у всякого народа полагается быть слепцом* и притом по весьма прозаической причине: зрячие годятся на другое дело. Но только грекам пришло в голову истолковать слепоту как еще один символ внутренней отрешенности». Вполне допустимо, что отношения внутри этой ситуации сложнее и что они восходят к более раннему онтологическому предрешению: слепота, полагающая непроходимую грань между человеком, его глазом и окружающим миром, не только отсылает человека «от зрения к умозрению» (С. С.Аверинцев), но она отсылает его к ненарушенной связи между зрением и светом наисокровеннейшего внутреннего (чтобы воспользоваться выражением Бодмера) — внутреннего как души, так и бытия одновременно. Традиция трактует слепоту не как «не-видение, но как иное видение, а именно — внутреннее […]. Сам предмет видения — иной […], внутреннее видение созерцает бытие», внешнее же — «лишь сущее, вещи». Такая традиция, заметим, вполне доживает и до XX века, как бы внезапно возрождаясь здесь, за отсутствием общепринятого языка символов, в сознании поэтов — вплоть до Г.Тракля и Т.Дойблера; о последнем говорит запись в дневнике Э. Барлаха: «Ему бы хотелось убить зрение, ибо он знает, что свет — лучший свет — сотворит себе глаза, ему сообразные». Такие прорывы к традиционному взгляду в XX столетии, скорее, исключительны и пронизаны экзистенциальной безысходностью, тогда как еще в начале XIX века, когда традиционный риторический язык культуры с ее постоянными, устойчивыми мотивами испытывал потрясения и распадался, на короткое время устанавливается (причем в связи с достигнутым именно тогда толкованием произведения искусства как некоторой замкнутой и интегральной полноты его смысла) нечто вроде равновесия между внешним к внутренним зрением, — «точку» этого равновесия можно фиксировать, например, в (сохраненном К.Г.Карусом) высказывании художника Каспара Давида Фридриха: «Закрой глаза, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. А потом извлекай наружу все, что видел во тьме, чтобы все это воздействовало на других — извне и изнутри»[121] . Произведение живописи по своей сущности сопряжено с внутренним зрением и начинает настоятельно отсылать к нему, а все изображенное уже понимается как внешний язык, как выявление внутреннего; в отличие, скажем, от Фюсли — не как выявление-прорыв, но именно как уже вошедшая в покой зримого выявленность внутреннего: смысла, душевного содержания, стоящего за всяким отдельным бытием вообще, и т. д. Образ перестал быть энаргийным именно потому, что установилось равновесие, — разверзающий внешнее порыв к самовыявлению всего внутреннего исчез, замер во внешнем, а потому и изображению внешневидимого почти полностью возвращается его самостоятельность и полноценность. По мере того как искусство стало постигаться как «язык нашего чувства», пропадает энаргий-ность образа, поскольку таковая не была только языком субъективного, но непременно постигалась еще и как язык самого
В конструкции же энаргийного образа отсылать к внутреннему вйдению — значит не просто отсылать к умозрению или к созерцанию в сокровенном свете истины и не просто отправлять к внутреннему чувству-ощущению, но, конкретнее, значит отсылать к сверхзоркости видения всего того, что во внутреннем видении будет являться как бы из недр существующего, из глубин бытия. Перед Фюсли внутреннее вйдение-зрение вставало и как проблема смысла, и как, одновременно, проблема техники живописи, и, на-V конец, как проблема общеэкзистенциальная, следовательно, общезначимая и неразрывано сводящая жизнь и искусство. Как можно будет убедиться, тут, при необходимости как-то осваиваться с такими проблемами, для Фюсли всегда присутствует Бодмер, на которого как на личность и как на мыслителя переносится и в Образе которого запечатляется вся эта проблематика, — так это и не для
