одного только Фюсли. Во всем этом удивительно ясно отразилась и вся гомеровская устремленность тогдашней культуры — ее словно телеологически управляемое тяготение ко всему классически и раннегреческому и к Гомеру как стоящему во главе 1ещей «отцу поэтов». Все это движение к новооткрытию первозданного, пошедшее из Англии, от английских эссеистов, в Германии (с аналогиями во всей европейской культуре, в ее языке) было доведено до известного завершения к концу XVIII века, к рубежу веков. Поэтому и «патриарх» Бодмер (именовавшийся так уже и как певец патриарха Ноя) приобретает гомеровские черты, а это означало и причастность к идее слепоты, к идее, которая — в плане совпадений, воспринимавшихся как в высшей степени значимые, — подкреплялась и подтверждалась еще и совсем не легендарной слепотой Джона Мильтона, поющего возвышенный сюжет «Потерянного Рая». Если вспомнить далее (см. статью о Лафатере), какими свойствами наделяется гений под пером швейцарского физиогномиста, то и тут мелькает мотив слепоты как мгновенного схватывания сути, еще предваряющее само видение: гений все постигает столь стремительно, что едва ли успевает увидеть то, что он постигает, а при этом он все схватывает уже внутренним взором, между которым и внешним зрением у него нет противоречия, а есть лишь полная гармония, его видение все мгновенно предвидит. За гением вставал для Лафатера образ Гёте, а другой швейцарец, Йоаннес Тоблер, заметил так (стихотворение 1775 года): «Gesehen wie Goethe sah, ohne erst die Augen zu gebrauchen», — «Видеть, как видел Гёте, не пользуясь глазами» (написано под впечатлением пребывания Гёте в Цюрихе). Синэс-тетический обмен функциями органов чувств, не сводимый к риторической гипаллагии, — по образцу шекспировского: «Я вижу голос […] смогу ли услышать лицо моей Фисбы «I see a voice […] an I can hear ту Thisby’s face» — («Сон в летнюю ночь», д. V, явл. I)[122], — уже обосновывается внутри сопряженности внешнего и внутреннего видения. Все эти не слишком простые представления связывались в узел и — тоже своего рода очевидность — заставляли говорить о себе; поэты и мыслители вторят тут друг другу, а Фюсли и берет весь этот узел на себя, становясь глубоко убежденным его выразителем. Гёте в одном из текстов, написанных для «Физиогномических фрагментов» Лафатера, так характеризовал «Гомера» по найденному в Константинополе фрагменту:
«Если мне подойти к нему, не будучи наученным, то я скажу: этот человек не видит, не слышит, ни о чем не спрашивает, ни к чему не стремится, ничего не производит. Средоточие всех чувств в его голове — это верхняя, сильно выпуклая полость лба — местопребывание памяти. В ней хранится всякий образ — все мышцы подтягиваются кверху, чтобы низводить живые фигуры к щеке, что красноречива […].
Вот череп, в котором всем колоссальным богам и героям столь просторно, как на самом широком небе и на самой безграничной земле […].
Вот Олимп, поддерживаемый, словно вторым Атлантом, седлом его возвышенного носа.
Опустившаяся на него слепота, сила зрения, обращенная вовнутрь, все мощнее и мощнее напрягает внутреннюю жизнь, довершая Отца поэтов».
Словно продиктованная живописцу Фюсли, эта тема слепоты как внутреннего видения, причем именно в качестве той главной и последней темы, что — как у Гёте — вносит единство смысла в человеческий облик, так и сопровождала все творчество Фюсли.
В то время как в сюжете, сделавшемся традиционным, — «Мильтон диктует своим дочерям», — другие художники из поколения Фюсли и более молодые — Джордж Ромни (1793), Эжен Делакруа (1824) — изображают слепого поэта, Фюсли — не без технической наивности — изображает (1793) сверхзрячего слепого поэта. Эти слепые глаза — в то же время — сверхзрячие — вбирают в себя всю эстетику энаргийного образа; они сияют напряженным светом и поглощены созерцанием видений мира иного. Однако точно такие же глаза и у классицистически переработанного Бога-Творца (микеланджеловского величественного Бога-Геркулеса с чертами Гёте!) на картине «Сотворение Евы» (1793)[123]. Патетика Фюсли-евской «Клятвы на Рютли» (1779–1781) предвосхищает знаменитую «Клятву Горациев» (1784) Ж.Л.Давида[124], но вновь у Фюсли собственной проблемой изображения становится неземное, сверхъестественное смотрение, устремленность взора на трансцен-дентально-иное. В «Ночном кошмаре» Фюсли вновь появляются слепые сверхзрячие глаза, но вот что характерно: они приданы не девушке, мучимой кошмарами, но лошади, которую она видит, — однако по логике энаргийного образа, вйдение само принадлежит бытию, и оно, можно сказать, точно так же видит видящего его, как и видящий его. Без преувеличения можно говорить и о том, что видение, зрение, смотрение — во множестве своих модусов — есть тема большинства рисунков и полотен Фюсли, — такое разнообразие подобных модусов хотя бы на картине «Видение Бедлама»! Та полнота видения, в какую был влюблен и какую умел изобразить Гёте-рисовальщик, уже отражена у Фюсли, но только последнего в основном занимает совсем другое — не взор, вглядывающийся в вещи этого мира, но взор, умеющий проникать в иное и провидеть его. Вот слова Брейтингера, прямо сюда относящиеся, — они словно стоят у порога, ведущего в художественный мир Фюсли: разве цель поэзии — не в том, «чтобы воспалять глаза, восхищать душу, обращаться с высокими материями, вызывать удивление»? Экплексис, производимый энаргийным образом, воспаляет глаза, и даже если они воспаляются только от слез, это все же имеет прямое касательство к их внутреннему смотрению.
Наконец, такое же видение, способность к нему, приписывается у Фюсли и Бодмеру, которому Фюсли как последователь хранил глубокую верность. В своих зарисовках старого Бодмера Фюсли точно передавал натуру. Однако его Бодмер — такова его голова, таков его череп, кости которого выпирают наружу, — это существо, созданное, чтобы видеть и провидеть; все в этой голове подчинено зрению: и нависшие над глазами надбровные дуги, из-под которых выстреливает его сосредоточенный взгляд, и острый большой нос, и кости исхудалого лица, — они словно дуги какого-то натянутого лука, обеспечивающего зоркость взгляда, — и линия подбородка, овал челюстей, всё в едином напряжении, и всё — ради видения. Это существо словно создано для того, чтобы излучать свои видения — и попадать ими в цель. В таком — духовно-перевоплощенном — взоре затаилась первозданно-хищная алчность любознательности первосотворенной и неодомашненной.
К этим наброскам, сделанным во время последнего пребывания художника в Цюрихе, прибавляется и эскиз, на котором изображен сам Фюсли в кресле и справа от него, но как бы в иной действительности, едва намеченные, проглядывают очертания фигуры и бюст с подписью ??????, изображающий Гомера. Фигура и бюст, словно выплывающие из небытия, видимо, разные по смыслу: образ библейского пророка и образ — пока совершенно условно воспроизведенного — Гомера. Этот рисунок — из числа подготовительных этюдов к картине «Художник в беседе с Й.Я. Бодмером».
Отношения ученика и учителя на этой картине Фюсли — это отношения идеальные, полные глубинного взаимопонимания и вза-имосогласия, перешедшие в дружбу и проникнутые подлинностью чувств. Это — дружба между людьми, разница в возрасте между которым достигает 43 лет. Бодмер изображен в своем рабочем кабинете, который нередко именовался тогда «музеем», обителью муз. Лежащие на столе, на полу книги, рукописи — принадлежность такого кабинета или музея. Естественно, находит себе место в музее и бюст, представляющий ученого, поэта или древнего бога, — он освящает кабинет и мусические штудии литератора.
На картине Фюсли стены кабинета раздвигаются. Занавес и окно отодвигаются в темноту глуби. Бюст оживает, выходя изнутри своего мертвого материала, — как таковой оживший, он не стоит, неподвижный, на своем месте, но является из мрака глубины, выдвигается и надвигается, он внедряется в передний план, почти уже нависает над ним, отделенный от действия переднего плана узкой и глубокой полосой тьмы.
Но и владелец, и обитатель кабинета не застывает внутри себя. На репрезентативных барочных портретах фигуры пухнут, раздаваясь вширь от своей внутренней переполненности знанием, — любые частные характеристики такого знания (портретируемый поэт, или философ, или юрист, или богослов) выведены наружу и закреплены внешне, в одежде, в заглавиях книг, в текстах рукописи, в помещаемых сюда бюстах; перечисляющая титулы портретируемого лица подпись может заходить внутрь изображения, будучи его прямым продолжением и окончательным разъяснением. Но, запе-чатляясь в знаках, внутреннее
