Избранное. Завершение риторической эпохи

со стороны, захватывая беседующих своей силой идеи: ведь поэт, вдохновляясь, не просто рождает образ — тот, что произведет «экплексис», — но и сам обретается во власти наивысшей поэзии, что творит в нем. Эта слитая воедино двойственность и показана у Фюсли: собеседники как поэты — как творцы своей беседы, утверждающей саму преемственность традиции, — пробуждают Гомера как всеобщую силу поэзии, они и сами во власти такого реально присутствующего образа, они уже и под ним, они ниже его, и это несмотря на то, что сегодня и здесь Гомер есть только образный итог вдохновенной беседы между двумя. Этот Гомер предельно далек от того, чтобы быть всего лишь знаком предмета разговора, — трудно придумать что-либо более чуждое замыслу Фюсли! Этот Гомер сам жив, он, являясь из своей сокрытости, овладевает как реальность /^аллегорического поэтом, он сам производит экплексис, чтобы поэт мог точно так же воздействовать на других. Вот почему Гомер здесь и не есть явление только света, — как все возвышенное в толковании этой англо-швейцарской традиции, он должен заключать в себе нечто поражающее, нечто страшное, темное. И темное в Гомере тоже идет от античной традиции, остававшейся значимой для энергийной эстетики XVIII века, а потому обязывавшей Бодмера и Фюсли; античность («О толковании», «Peri hermeneias», Деметрия) различала возвышенное-величественное и возвышенное-таинственно-скрытое под маской аллегории; последнее, скорее, поражает и вызывает большой страх (explexin kai phriken). К тому же Гомеру на полотне Фюсли подошло бы и замечание из трактата «О возвышенном» (33, 2): «Наименее безупречны превеликие натуры» («Kai hypermegetheis physeis hekista katharai»), — как раз ян ляющаяся на картине фигура сверхвелика, она поражает уже одним своим невидимым присутствием среди беседующих, она страшит и пугает уже одними своими нечеловеческими размерами, как и тем, что мертвое — живет, слепое — смотрит. Вот почему в «идее», как разумеют ее Бодмер и Фюсли, есть и светлое и мрачное, неприступное, ужасное. В отличие от Гойи, «Фюсли любил своих чудовищ», — прекрасно заметил Ф.Анталь[126], и неотделимая от возвы-шенного-страшного чудовищность в какой-то мере присуща и этому крайне выразительному «Гомеру» кисти — и мысли — Фюсли.

В «Гомере» Фюсли — место схождения различных противоречивых моментов. Вновь сошлемся на «Ночной кошмар», показанный в 1783 году. Кажется абсурдным и вычурным сопоставлять голову Гомера и голову лошади с вылезшими из орбит слепыми глазами. Тем не менее такое сопоставление осмысленно, и в пользу этого говорят два момента: 1) «ожившая скульптурность» и 2) «слепое видение». И тот, и другой образы, согласно швейцарской, бодмеровской эстетике, возвышенны, и на каждой из картин они располагаются в самом смысловом центре целого. Занавес, задний план, откуда появляется и заглядывает в реальный мир видение Фюсли, — все это структурные моменты, которые сохраняются в обеих работах и которые соответствуют разумению идеи как являющейся из недр бытия. Вот две «идеи», в которых центр тяжести каждый раз по-своему смещен, — в «Ночном кошмаре» однозначно в сторону ужасного. Однако ужасное — это непременный ингредиент возвышенного как такового! Соответственно и содержание «Ночного кошмара» не стоит рассматривать как сорвавшийся с цепи, в духе «штюрмерской» риторики, психологизм и как царство произвольного бреда. В образах «Ночного кошмара» все же переданы не только и не столько ночные страхи испуганного сознания (рождающего свои представления по чистому произволу — и чем они страшнее, тем лучше для художника, их первотворца), сколько передано что-то от бытийной устроенности мира: мир таков, что возвышенное в нем (а возвышенное, как тут предполагается, наиболее интенсивным способом передает смысл) укладывается в «скульптурные видения» — от головы Гомера до головы безумной лошади, если угодно, — на разных флангах образности. В первом случае свет идеи светит сквозь тьму и испуг, во втором страшное и страх затмевает «свет идеи». Но в обеих головах есть некая смесь и разъединение света и тьмы.

Картина Фюсли с портретами Бодмера, Фюсли и Гомера — это апофеоз Бодмера. В ней же и зримое завершение бодмеровской теории образа: отраженная, она, пройдя путями творческой рефлексии, возвращается тут к себе. В то же самое время эта картина входит и в число разных преломлений образа и мысли Бодмера, в число преломлений, увеличивавших, укрупнявших фигуру этого неоценимого деятеля швейцарской культуры. Ни у кого, за исключением Фюсли, это не совершается столь же величественно и явственно.

* * *

Поэзия Фюсли, со своей стороны, дополняет этот процесс — процесс рефлексии и возвеличивания. Среди стихотворений Фюсли два прямо обращены к Бодмеру (1764, 1774). Чтобы по достоинству оценить их, первым делом необходимо убедиться в том, как мало поэтических текстов написал в итоге Фюсли и сколь весомо при этом его поэтическое наследие.

Подвести некоторый баланс деятельности Фюсли-поэта не слишком трудно — нужно только последовательно вычитать из наиболее (но не абсолютно) полного собрания текстов, изданного М.Бир- хером и К. С. Гутке, дублирующего номера. Из 46 напечатанных там текстов исключим два на английском языке; исключим прозаический фрагмент «Жалобы», каждая из трех частей которого завершается итальянскими стихами, выбранными из Петрарки и Метаста-зио; исключим прозаический черновик первой же из од Фюсли. Вычтем, далее, варианты одних и тех же текстов Фюсли, к примеру варианты одного восьмистишия «К Бодмеру» (23-го и 24-го по указанному изданию), — тем более что не все варианты вполне заслуживают наименования таковых; так называемый второй вариант (после 1805 года) ранней оды «Герман и Туснельда» — это, скорее, лишь приступ к новой редакции: авторский список с сокращениями и одним метрическим недосмотром.

Произведя такое вычитание, мы получаем всего-навсего 39 текстов, причем можно даже указать количество стихотворных строк в них — 1648, что приблизительно соответствует размерам одной греческой трагедии из числа более пространных. При этом надо еще учесть входящие в это число незаконченные или недоработанные стихотворения и только что начатые отрывки — таких не менее пяти. Вместе с тем заметно и следующее: много ли, мало ли написал и сохранил Фюсли за свою жизнь в стихотворной форме, он никогда не забывал о своих текстах и, очевидно, помнил и перечитывал их, возвращаясь к ним снова и снова. При этом — совсем иначе, нежели А. фон Галлер, создавший в юности весь корпус своих текстов и впоследствии бдивший над ним как заботливый издатель-текстолог. Такой корпус текстов словно сформировался раз и навсегда и, при всех оговорках, уверенно выставлен на всеобщее обозрение. У Фюсли же стихотворения никогда не складывались ни в какое подобие целого и, как правило, вообще не доводились до чьего-либо сведения; это стихотворения — почти без читателей, или же с одним, внимательно их перечитывающим — самим автором. Такие стихотворения — всегда внутренне вызревшие и мгновенные реакции, и яркие, и поражающие своей неукротимой неистовой бурностью. Все написанное Фюсли воплощает в некую сверхэкспрессивность — таковая сама же и отыскивает, «изобретает» для себя и сверхмощные средства сдерживания.

Очень существенно, что и в стихотворном наследии Фюсли 1779-й год — время его последнего пребывания в Цюрихе — обозначает собой резкую цезуру. К этому году относится единственное рифмованное лирическое стихотворение Фюсли. Оно обращено к Анне Ландольт, племяннице Лафатера, которую Фюсли любил и в руке которой ему было отказано. Стихотворение это — удивительной лирической силы, оно зрело и совершенно:

Auge derer die ich liebe Meiner Seele Walfarth du Stern am Himmel meiner Triebe Meiner muden Wunsche Ruh Auge wie noch keines blickte Das der Liebe Pfeile schoss Das zum Engel mich entzukte Weil es Schmerzen in mich goss

Augen wie sie Dichter mahlen Sah ich rang und uberwand Farb giebt Hertzen keine Qualen Dichterfarb ist Hertzen, Tand.

Blaues Schmachten schwarzes Blitzen Britisches und Romerfeur Mag ein schwarzes Aug erhitzen Werde blauen Augen teur:

Aug in dir mahlt ohne Farbe Eine Seele sich, ein Hertz Du verwundest ohne Narbe Wie du heilest, ohne Schmertz Schmeichelnder als Fruhlingslufte Doch wie Lilienodem stark Sanft wie junger Rosen Dufte Dingst du durch mein tiefstes Mark[127].

Как и всякое совершенное создание, это стихотворение объясняется великим опытом, уже накопленным его создателем; риторической репертуар сравнений приведен тут в самое тесное единство с лирической интонацией и ни разу не выпирает; сама же лирическая интонация скромна и музыкальна, она целомудренна и не громка; отчасти она очень близка интонации гётевской лирики, причем в одном случае не только достаточно ранней, но также и поздней, умудренной, — стих «Sah ich, rang und uberwand» звучит