Избранное. Завершение риторической эпохи

не выходит наружу как внутреннее: то конкретное «материально-духовное» единство, которое есть вот эта личность, на барочном портрете движется в направлении своей социально-измеренной конкретности и всегда останавливается на полдороге. Барочный ученый и полигистор раздувается от сознания своего внутреннего достоинства, но коль скоро это достоинство всегда — не его, безраздельно принадлежащее ему, и только ему, как и знание всегда — не его, безраздельно принадлежащее ему и слившееся с личностью ученого знание, — и достоинство, и знание, и все остальное принадлежат общей мере, — то такой ученый превращается в фигуру олицетворения своего сословия, звания, занятия, знания. Он причастен к надвременному и надличностному распределению смыслов (как функция их достоинств), поскольку уже не принадлежит себе. Все внутреннее, что можно извлечь из конкретности именно этой личности, бросается на поддержку такого надличностного смысла. Отсюда фигуры на репрезентативных портретах набухают до предела и начинают напоминать плоды и фрукты в тот момент полного вызревания, когда они готовы лопнуть и сбросить с себя оболочку, кожуру или скорлупу ореха. Так, под аллегорическим покрывалом «фигуры», вызревает психологическая конкретность личности, которая — пока тип такого портрета не нарушен — никогда не может выявляться как таковая, потому что фигура движется к словесному знаку, в общей мере, к надличностному.

У Фюсли это внутреннее набухшее прорывает свою оболочку, и внутреннее выходит наружу как внутреннее. Ученый получает собеседниками теперь внутреннее уже не запечатано внутри, но барочные смысловые «самозамкнутости» распахиваются, и внутреннее получает повод сосредоточенно, а вместе с тем и незатрудненно-естественно изливаться наружу, течь к конкретному собеседнику и к ситуации конкретного, исторически реального мгновения. А внутреннее, единый поток знания и настроения, льется через глаза. Так для зрителя картины способ вйдения сопровождает и поясняет идущее, изливающееся изнутри — обсуждаемое в беседе содержание. Глаза Бодмера направлены к его молодому собеседнику, они острым лучом пронзают пространство. Такое зрение — именно невидящее; в нем запечатлена лишь внутренняя сосредоточенность на мысли и ее предмете, так что луч-глаз — это действительно проводник мысли, видимый ее поток, и это так, можно полагать, уже не только для зрителя картины, но и для самого художника. Собеседник Бодмера, то есть сам Фюсли, тоже смотрит и не видит — это другой способ видения. Художник смотрит, его глаза открыты, но он видит все внешнее и окружающее его лишь в той мере, какая нужна, чтобы не отвлекаться от мысли, от ее предмета. Это видение, и тоже внутреннее, ведет вовнутрь, улавливая тот поток мыслительного и личностного, какой идет к нему от Бодмера, воплощаемый в остром луче глаз, и — бережно и внимательно — переводит увиденное в себя, укладывает его в себе. Внутреннее одного становится достоянием другого. Зритель картины присутствует при передаче знания, и можно убеждаться в том, насколько конкретно изображает Фюсли это передаваемое знание, то есть что именно переходит тут от старика Бодмера к молодому Фюсли.

Знание, ведение, связано у Фюсли с видением. Предметом беседы оказывается, очевидно, не отвлеченная мысль, в которую были бы погружены оба собеседника, и не такая мысль, которая, одинаковый предмет размышления для обоих, колыхалась бы в пространстве между обоими и вынуждала бы с крайним напряжением удерживать, ловить, развивать ее внутри себя — каждому внутри своего. Нет, то, что выходит на картине изнутри одного и уходит внутрь другого, — это, несомненно, знание, опосредованное душевно и образно, и оно идет от одного к другому. И это — не простое знание (что-то одно в ряду бесчисленных тем), но знание, передаваемое тождественно — из рук в руки и из глаз в глаза, — знание, которое вызывает восторженность, которое заставляет забыть обо всем прочем. Вот почему собеседники смотрят и не видят. Их глаза заняты иным — образами, какие рождает мысль и какие рождают мысль. Есть ведь на картине, помимо двух названных способов видеть, еще и способ третий, — это вполне неожиданное и тем более выразительное видение оживающего в кабинете ученого бюста, видение его слепых глаз. Не кто иной, но именно лишенный света глаз «персонаж» картины пристально и пугающе всматривается во всё, располагающееся перед ним, единственно у него зрение «объективно». Этот оживающий скульптурный образ и есть Гомер. Ему на картине принадлежит самая сложная функция. Этот скульптурный Гомер и есть тот образ, или, лучше сказать, тот совокупный, собирающий в себе все остальное образ, который возникает перед умственным взором смотрящих, но не видящих Бодмера и Фюсли, но затем этот Гомер есть у Фюсли еще и образ идеи, уже не зависящей ни от каких бесед, ни от чьего зрения, идеи, выводящей из темных недр «сущностей» наружу присущий ей живописный облик. Такая вышедшая наружу идея поражает, даже пугает, она окружена и пронизана тьмою и с тьмою соединяет свой внутренний свет. Фюсли на своей картине изображает, что некое глубокое — заслуживающее столь торжественной передачи — знание передается тут из глаз в глаза, притом у нас же на глазах. Он изображает, какое именно знание так передается, — именно такое, которое высшее свое иы ражение и символическое воплощение находит в образе Гомера, и, наконец, Фюсли изображает, наглядно показывает, что такой акт передачи всколыхивает самую глубь бытия: образ, порождаемый восторженным воображением двух собеседников, выносит на поверхность самую сущность бытия, к пугающей светлоте и темноте которой они прикоснулись своим внутренним видением. Гомер Фюсли сочетает в себе мысль, перешедшую в образ (внутреннее видение), и идею, переходящую в образ (видение самой идеи). Такой Гомер весьма далек от винкельмановской «благородной простоты и кроткого величия».

Фюслиевский бюст Гомера не оставляет — или почти не оставляет — сомнений в том, что это — Гомер. М.Торбрюгге писала: «Нет ни малейшего сомнения в том, что явление на заднем плане есть или Гомер, или Ной»[125]. Или Ной? Действительно, вот были бы два единственных претендента на роль посредника между беседующими, и, допустим, оба претендента тоже взаимодействуют тут между собой и тоже включены в этот столь многозначительный обмен взглядами, бесподобно изображенный на полотне художником. Правда, если бы фюслиевский «Гомер» попросту не соответствовал определенному из известных с древности иконографических типов Гомера, последним можно было бы и потесниться, а дело не было бы лишено прецедента: живопись Нового времени отнюдь не обязывалась следовать сложившимся типам, и, например, Рембрандт в своем изображении Гомера (1660) самым радикальным образом переосмысляет античное наследие, причем — что уж совсем близко нашей картине — черты лица Гомера переносятся Рембрандтом на библейские персонажи. Такое сближение гомеровского и ветхозаветного было бы уместно и для Фюсли — автора «Ноахиды» можно было бы представить рядом с оживающим праотцем.

В пользу Гомера в конце концов говорит лишь напряженное видение невидящих глаз. И эта изваянная голова тоже живет только ради того, чтобы видеть, — но не так, как видит Бодмер у Фюсли, не так, как видит Гомер в описании Гёте. Округленные контуры этой огромной головы словно помогают зрению оборачиваться вовнутрь и скрываться, — выпирая вперед, все же скрываться в своем внутреннем. Есть, однако, здесь и сила, которая все существо являющегося образа влечет вперед — являться и видеть, не видя того, что перед ним. Торжественный акт передачи традиционного знания (вёдения) от одного к другому, смыкающий и освящающий традицию, на картине Фюсли опосредован вйдением — теми лучами, что идут от глаз к глазам, и различными способами смотреть, видеть. Такая передача совершается в беседе, в которой обсуждаются наиважнейшие вещи. Эта беседа сама покоится в лоне рожденных Отцом поэзии образов и сама рождает образ. Ной, можно было бы сказать, подчинен в такой беседе Гомеру уже по той причине, что как персонаж эпической поэмы он зависит от сотворенного Гомером — от языка эпоса. Как такой персонаж, Ной — не только библейское лицо, но и гомерический герой. Итак, тема беседы — поэзия в ее наисущественнейшем разумении. Это — восторженное обсуждение и утверждение истинного знания о поэзии; речь идет о самой сути поэтического. Но такие восторженные речи и переходят в образ в невидящих «земное» глазах собеседников. В них рождается полный и окончательный, возвышенный образ Гомера с его слепотой. Так что, с одной стороны, Гомер на картине Фюсли есть выведенная наружу тема разговора — случай, о котором писал Брейтингер: живописец рисует даже и то, что нельзя нарисовать, но что можно только уразумевать. Таким образом, окончательным и мог быть только Гомер. Этот Гомер способен связать воедино разные слои образного. Гомер — это и проекция внутреннего вовне: как итог творческого, вдохновенного слова, и он покоится в личности поэта. Но Гомер — это и бытийная мощь идеи, что идет уже