конфликт барокко и рационализма, барокко и просвещения все еще продолжался здесь, — еще в конце XVIII века ведется спор этих двух «начал», и как раз зрелая литература XIX вырастает на творческом преодолении этого спора (который в иных областях Германии воспринимался как нечто архаическое), На деле такой спор был тем актуальнее, что государственные и церковные реформы (1780–1790) императора Иосифа II представляли целую систему «государственного просветительства», опиравшегося на мировоззрение рационализма и пытавшегося на его основе, впрочем крайне противоречиво и путанно, перестроить и укрепить абсолютистское государство. С этого времени берет начало типично австрийская, в целом прогрессивная идеология «йозефинизма», боровшаяся с реакционными тенденциями политики Франца I (правившего в 1792 1835 годах <см. именной указатель>). Эта идеология тоже увековечивала рационализм на австрийской земле. В целом австрийская национальная традиция складывается именно во взаимодействии с просветительским рационализмом, но в таком взаимодействии сохраняет и выявляет черты своей народности. Народность австрийской литературы — это свойство существенно отличает ее от большинства явлений немецкой литературы XVIII XIX веков.
Однако в XVIII веке, занятая глубокой перестройкой своих основ, австрийская литература не создает шедевра. В связи с этим в рамках истории всемирной литературы о ней можно говорить лишь весьма кратко.
Уже конец XVIII дает образцы ярчайшего выражения австрийского народного начала в творчестве Авраама от святой Клары и в творчестве Иоганна Беера, который, правда, создавал свои произведения за пределами Австрии (см. об этом т. IV «Истории всемирной литературы»). В самом начале XVIII века народность австрийской культуры всесторонне выявилась в театре. В первую очередь это связано с деятельностью Йозефа Антона Страницкого (1676 — 1726), выходца из Австрии, владельца кукольного театра, с которым он объездил всю Южную Германию. С 1706 года Страницкий, блестящий актер и драматург, обосновался в Вене; он положил начато народной традиции Кертнер — тортеатра где выступал с 1710 года. Амплуа Страницкого был — шут, зальцбургский хитроумно — простоватый Ганс Вурст. Ганс Вурст полнокровен, груб, прям и откровенен. Тексты многих своих пьес Страницкий заимствовал из либретго итальянских опер: в то время как «серьезная» часть этих пьес была текстуально фиксирована, «комическая» их часть предполагала импровизацию актеров. В такой импровизации проявлялась народность австрийской культуры, которая была богата своим бесконечно живым, свежим восприятием вещей реального мира и была чужда всякого ханжества и лицемерия. Все это — еще барочный стиль; однако он насквозь прорастает своими народными чертами. Очень характерна пьеса Страницкого «Наказанное высокомерие турок», в которой изображаются совсем недавние события — критическая для судеб всей Европы осада Вены в 1683 году. Полное заглавие этой пьесы, по барочному длинное, занимающее несколько строк, заканчивается неожиданным прибавлением: «…и Ганс Вурст». Обе составные части этой пьесы представляют сейчас одинаковый интерес — как «серьезная», так и комическая. Серьезная часть поражает, во-первых, своей документальностью и напоминает этим некоторые тенденции драматургии XX века; во-вторых, Страницкий воспользовался опытом бродячих трупп, которые, как известно, принесли в Германию технику шекспировской драмы. Все это ощутимо в исторической хронике Страницкого с ее поразительно малой исторической дистанцией к самим событиям. Этот зрелый театр и со стороны литературной находился накануне своей зрелости. Однако тенденции времени шли вразрез с этим явлением барочной культуры.
«Народной пьесе» как новому жанру положил начало Филипп Хафнер (1731–1764). Его выступление совпало с резкими нападками на народный театр. В 1753 году была официально запрещена импровизация на сцене. Она прежде всего противоречила рационалистической эстетике (как противоречила ей и фигура шута), но рассматривалась как опасность и с точки зрения политической. Последнее стало очевидным чуть позже, когда австрийской культурной политикой стал заправлять Йозеф Зонненфельс (1737 1817), советник императрицы Марии Терезии, выходец из Пруссии, потомок берлинского раввина, человек, глубоко чуждый самим начаткам австрийской национальной культуры. В истолковании Зонненфельса все смешное и комическое вызывало к себе подозрение; при нем австрийским театрам было запрещено выводить в смешном свете… чертей и полицейских, чтобы простой народ не позабыл о своем страхе перед ними. Хафнеру в такой неблагоприятной для комедии ситуации удалось выйти из положения: он тщательно фиксировал текст комических ролей и сумел даже спасти фигуру Ганса Вурста, придав ему более благоприличный вид. Кроме того, Хафнер воспользовался тем, что официальная политика предписывала в это время вести борьбу со всякими суевериями: суеверия и становятся одним из основных мотивов пьес Хафнера («Мегера, ужасная ведьма», 1764; «Боязливый», посмертно 1774), который блестяще обыгрывает их. Своей тонкостью пьесы Хафнера напоминают Гольдони; они мало похожи на рационалистически-куцую манеру саксонских и прусских комедиографов того времени (Крюгер, Геллерт, молодой Лессинг). До сих под они читаются не без удовольствия. Следующий этап расцвета венского Народного театра наступил, однако, лишь в начале XIX века; в конце XVIII столетия был создан ряд произведений, имеющих лишь историко- культурный интерес. Так, писатель Пауль Вейдман (1744–1801) создал австрийский вариант драмы о Фаусте (1775), с аллегорическими и мифологическими элементами барочного стиля, с балетом (кстати, по Зонненфельсу, такие фигуры, как Фауст или Дон Жуан, тоже никоим образом не должны были допускаться в театр).
Из австрийских поэтов середины века выделяется Михаил Денис (1729–1800), который по своей значительности вышел за пределы Австрии. Денис, иезуит, профессор литературы и хранитель придворной библиотеки, примкнул к школе Клопштока с ее «серафическим» стилем и с ее поисками немецкого национального духа в седой древности. Вслед за Клопштоком Денис (под псевдонимом «Синед») пишет «бардические песнопения» и вскоре после выхода в свет Макферсонова «Оссиана» публикует его полный перевод на немецкий язык (1768–1769). В своем переводе Денис воспользовался размером гекзаметра, что всегда рассматривалось как нарушение стиля оригинала; однако Денис видел в таком размере залог эпической цельности произведения. В Австрии существовала целая поэтическая школа такого «бардического» направления.
Некоторый подъем австрийской поэзии и прозы наблюдается далее в два последних десятилетия XVIII века. Реформы Иосифа II, снятие цензурных ограничений привело к невиданному распространению так называемой «литературы брошюр», выходившей в неимоверном количестве (сотни брошюр в год), но не имевшей значения для развития художественного творчества. Некоторые создания прозы 1780-х годов замечательны по своей тенденции. Иоганн Пеццль (1756–1822) из Нижней Баварии, поселившийся в Вене в 1784 году, публикует роман «Фаустин, или Философический век» (1783), отражающий просветительские настроения, усилившиеся с восшествием на престол Иосифа II. Этого монарха Пеццль именует «немецким Титом», считает, что вместе с ним на трон вступила сама философия. В своем романе Пеццль рисует «эскиз последних конвульсивных движений умирающего суеверия, фанатизма, поповского обмана, деспотического гнета и духа преследования», «последние судороги ярости» всего этого гибнущего мира. Пеццль возражает вольтеровскому «Кандиду», но в то же время и пародирует его — в роман проникают отдельные скептические нотки, но автор все же искренне убежден в окончательном торжестве «просвещенного века».
Совсем иначе смотрел на австрийскую действительность Франц Ксавер Хубер (1755–1814) в своем романе «Голубой осел» (1786). В этом романе отразилось глубокое разочарование реформами Иосифа II и содержится острая критика его системы абсолютизма. Стиль романа отчасти пародирует «Золотого осла» Апулея, незадолго до того переведенного на немецкий язык. У Хубера ученый мул, долгое время пользовавшийся библиотекой своего хозяина и обнаруживший в себе писательский дар, описывает историю своего рода от самого Ноева ковчега. Древнее дворянство и дает ему право называться «голубым ослом», то есть ослом с «голубой» кровью. Ставши, благодаря своей учености министром короля, голубой осел передает ситуации из придворной жизни и не скрывает того, что все это — аллегория Вены 1780-х годов. Король из романа Хубера — это Иосиф II, характеристика которого, по всей видимости, очень точна: король чувствует в себе силы совершить подвиги Геракла, но первая же трудность пугает его, он горяч, отдает необдуманные приказы, по его велению люди начинают «ровнять с землей самые отвесные скалы, засыпать землей глубочайшие рвы» — но тут же начатое бросают, король по три раза на дню меняет свои решения. Подобная критика безусловно справедлива, сам Иосиф II демонстративно разрешил публиковать роман, что входило в его расчеты.
В том же 1786 году Пауль Вейдман опубликовал свое произведение «Завоеватель: Поэтическая
