значительному ускорению такого процесса. Он-?? и вносит, поначалу незаметный, раскол во всю культурную жизнь страны. Культура второй половины века на ее поверхностных уровнях — целенаправленно обслуживает буржуазного потребителя искусства, основной чертой которого является полное нежелание приобщаться к сколько-нибудь глубокой культуре. Австрийская литература начинает растрачивать духовные богатства, уже накопленные к этому времени.
Отсюда — развлекательность как основное направление австрийской культуры. Венская оперетта, которая во второй половине века завоевывает весь мир, — типичнейший продукт новой культурной установки. Эта оперетта плоха не сама по себе. Все веселое, все развлекательное в ней подготовлено в первую половину века и вышло из венского народного театра. Она плоха именно в сравнении с этим венским народным театром, который в оперетте опошляется и обедняется. Народный театр никогда не мог быть предметом культурного «экспорта». Вырастая из глубочайших народных корней, он доказывает свою принципиальную непереводимость на язык любой иной культуры, в то время как венская оперетта с самого начала рассчитана на повсеместность потребления. Национальный элемент выступает в ней как экзотика и украшение, весь жанр нацелен на «общепонятность». Возникая из народных жанров, синтезирующих драму и музыку, оперетта оставляет за бортом самое главное, что было в народном театре. Эго главное — то единство комического и серьезного, что звучит в любой пьесе Нестроя, не говоря о Раймунде: за всем шуточным и фарсовым в его пьесах стоит проблема человеческого существования. Конкретная социальная критика связана в них с вечными темами, и они доносят до середины XIX века средневековую традицию осмеяния мира и человека — утверждение через отрицание. Этому изначально здоровому народному драматическому миру середина века кладет конец; обедненная развлекательность второй половины века рассчитана на буржуазный «свет» — его смех ограничен, условен, робок, благопристоен, не затрагивает ни основ жизни, ни, тем более, устоев государства; остается смех как забава и времяпрепровождение.
Тем более буржуазная культура второй половины века не заинтересована ни в чем серьезном. Если Вена как город никогда не утрачивает своих специфических австрийских черт, то ее парадная официальная культура — это культура международной дворянско-буржуазной столицы, оторванная от народа и противостоящая ему. Совершенно очевидно, что в таких условиях расслоения австрийской культуры за фасадом официозного, «репрезентативного» искусства не могла не возникать такая культура и такая литература, которая выступала от имени народа, представляла его интересы и которая в самой же столь блестящей столице невольно приобретала свойства провинциальности в противовес пустопорожнему и поверхностному «шику». Для официозной культуры все народное и национальное оказывалось забавной приправой, пикантным моментом. Эта культура — продолжение официальной политики — разобщала и ссорила между собой народы, входившие в состав империи, — австрийцев, славян, ветров. Между тем если говорить о настоящей, художественно значительной австрийской литературе, прежде всего создававшейся в Вене как крупнейшем культурном центре государства, то она никогда не была просто «немецкоязычной» литературой. Это была литература, в основе которой лежал и немецкий, и славянский культурный элементы, уже пришедшие в органическую внутреннюю связь. Неудивительно, что славянская тема всегда привлекала к себе австрийских писателей; достаточно вспомнить такие выдающиеся произведения, как историческая трагедия Грильпарцера «Счастье и гибель короля Оттокара» и его же драма «Либуша», связывающая историю и легенды славян, которая была опубликована уже после смерти драматурга, в 1872 году.
Славянская тема занимает большое место в творчестве Адальберта Штифтера — одного из крупнейших писателей Австрии. Славянская тема для него — не экзотически сторонняя, в ней — одна из граней его поэтической мысли о родной земле. Штифтер был родом из деревушки Оберплан в Богемском лесу; Богемский лес представлялся ему природным рубежом, однако не разделяющим, но соединяющим разные народы — чехов, немцев, австрийцев. Выдающаяся писательница второй половины века Мария фон Эбнер-Эшенбах происходила из славянского аристократического рода Дубских. В условиях национального размежевания лучшие австрийские писатели мечтали о мире и дружбе между народами. Условия для существования реализма в Германии и Австрии были весьма различны. Выше говорилось, что некоторые черты австрийской культуры, дожившие до середины
XIX века, шли из глубокой культурной древности, ничего подобного уже не было в культуре Германии и других крупнейших европейских стран. Это свидетельствует об особой стабильности австрийской культурной традиции. Именно традиция, вовсе не «отсталая» по сравнению с другими странами, в первой половине XIX века как бы улавливает и усваивает реалистические импульсы, появляющиеся в это время. Существующее, с какой бы поразительной наглядностью и полнотой ни было оно изображено писателем, требует еще присутствия особого поэтического «мира идей». А сам этот мир вдей — сложнейшее наслоение исторических этапов, не отрицавших друг друга, но поднимавшихся друг над другом и в итоге породивших неповторимую национальную традицию литературы. Здесь и средневековый смех с его универсальностью, и сложные смысловые конструкции и аллегории барокко, и просветительская вера в единство и совершенствование человеческого мира. Вот эта традиция способна была впитать в себя и реалистические импульсы нового века: каждая эпоха имела свой взгляд на конкретность жизненного, реального, каждая оказалась по-своему в традиции австрийской литературы середины века (в ее подлинных созданиях); «вещь» — это даже один из терминов поэтического языка Штифтера: всему, не только окружающим нас вещам, присущи реальная конкретность, практическая употребимость, пригодность, дельность. Не менее важна направленность мысли на историю. История для австрийской поэтической традиции — язык вечности, ее постоянная тема — вечность в сопоставлении с исторической изменчивостью. Этим синтезом реалистического и «идеального», сложнейшим опосредованием жизненного и идейно-конструктивного материала объясняется жизнеспособность австрийской поэтической традиции, как бы долгое время не желавшей расставаться ни с чем своим, даже и со средневековым, и с барочным наследием, но объясняется так же и то, что реализм в его русском или французском — более «чистых» — вариантах очень долгое время не получал шансов на существование в австрийской культуре. Когда же он заявил наконец о своих правах, австрийская культура уже переживала кризис. Он затронул и саму традицию. Появление во второй половине века реализма, отдельного, обособленного от вековой традиции, само по себе стало фактом общекультурного кризиса. Оказывалось, что творчество великих австрийских писателей прошлого плохо согласуется с реалистическими начинаниями молодых литераторов. Оказывалось также, что оно плохо согласуется и с потребностями общества — социально перестраивающегося, а к тому же подверженного влиянию буржуазных идей, буржуазного позитивизма. Во второй половине века традиция раздваивается: одна линия тяготеет к универсальности как идеальной, так и в полноте постижения жизни; другая — к жизненной эмпирии, ограниченности материала и к более примитивно понятой народности содержания. Именно поэтому создается впечатление, что творчество Грильпарцера целиком принадлежит первой половине века.
Адальберт Штифтер
Адальберт Штифтер (1805–1868) глубоко связан с традицией, которую развивал смелее и вольнее, чем Грильпарцер. Но Штифтер принадлежал, по сути дела, уже иному поколению. Его зрелое творчество, начавшееся в 1844 году, продолжалось примерно четверть века. Здесь и австрийский просветительский рационализм, который в своем представлении о человеке подчеркивает логическую и мыслительную его способность и не допускает, чтобы чувство брало верх над рассудком и управляло человеком; здесь и типичное сопоставление событий с мерой вечности, и обращение к истории как языку вечности. Но все это Штифтер переносит в относительно новый для этой традиции прозаический жанр — рассказа, новеллы. Отнюдь не рвавшийся за лаврами гения, Штифтер спокойно мирился с теми распространенными формами, в которых бытовали в первую половину века прозаические жанры, с формами альманаха, журнала и т. д. В рамках таких массовых по масштабам 1840-х годов изданий публиковались его первые рассказы. Тогда же Штифтер переиздал их в шести томиках, названных им «Штудии» (или «Этюды», 1844–1850). Штифтер стремительно, почти сразу же преодолел внешние стилистические влияния — романтиков, Жан Поля. Они, пожалуй, отчетливо различимы лишь в первом рассказе «Штудий» — «Кондоре» (1844).
Штифтер создал свой тип рассказа — рассказа достаточно пространного, мастерского по точной,
