церковь, и все, коль скоро низко все, с землей сравняет.
Император Рудольф II, коль скоро он воплощает мудрость невмешательства в ход истории, скорее, считает правильным тормозить, по возможности, ее движение: в действии, в этом или в противоположном, все равно, заложен порох, который разжигает пожар, — «вы совершили действия, — говорит он, — и вот ворота раскрываются, и в них въезжает мрачное Время». Это настроение усталости от истории, настроение и самого поэта; и это варварство, рождаемое современной жизнью и увиденное Грильнарцером у его истоков — это весьма уместное предупреждение своей эпохе.
В одном из разговоров Грильпарцер назвал себя «поэтом последних вещей».
Таким поэтом Грильпарцер оказывается как продолжатель традиции XVII века, говорившей о грядущем Страшном суде. Можно сказать, что в каждой из пьес Грильпарцера выпадает последнее решение и решается судьба мира. Тут нет никакого символического суда над временем и осуждения времени, — но чем конкретнее эпоха и чем конкретнее представленная в драме жизнь, тем очевиднее совершается в этой жизни приговор судьбы и тем явственнее внутренний раскол. Раскол — это время, «вчера» и «сегодня», «сегодня» и «завтра», эго срыв в вещах, делящий пополам поток истории.
Теперь, после беглого обзора тринадцати драм Грильпарцера, лучше можно представить себе общий характер его драматического творчества. Пять из этих тринадцати драм написаны Грильпарцером до тридцати лет, еще в молодом возрасте. Однако трудно говорить о молодом Грильпарцере, и не потому, что может показаться, что Грильпарцер слишком умудрен жизненным опытом, Скорее, особенность Грильпарцера и черта его как великого драматурга, что возрастные ступени совпадают у него с возрастом культуры и эпохи, — это какое-то необыкновенно чуткое ощущение своего времени, пульс которого плохо слышен большинству его достаточно беззаботных соотечественников[9] . И «Сапфо», и «Золотое руно», уже эти ранние пьесы Грильпарцера — не просто зрелые, а, как это ни странно, уже поздние пьесы поэта. Едва начинается творчество, и уже пришла пора заката[10]. Это не так, потому что действительные вершины творчества — еще впереди, но уже и эти ранние драмы выглядят словно последние, словно последнее слово и завет автора. Вот — 1826 год, когда Грильпарцеру исполнилось 34 года и когда он отправляется в путешествие по Германии: «Выехал из Вены в пол-десятого вечера. С печальным настроением, возникшим в основном из невольного сравнения теперешних обстоятельств с обстоятельствами пятилетней давности, когда я отправился из Вены в Италию. Тогда полон надежд и в цвету, теперь малодушен, почти увял. Бог свидетель, я принуждаю себя к этой поездке…» Грильпарцер чувствует себя реберном и стариком, это его постоянное жизненное ощущение; во время визита к Гёте Грильпарцер не только не мог сдержать своих слез — он расплакался как ребенок. Но 1826 год — это половина творчества и впереди еще 46 отпущенных поэту лет. Не прошло и десяти лет с начала настоящей творческой жизни. Но так протекает и творчество. Свои драмы Грильпарцер пишет быстро, иногда невероятно быстро. Но этому записыванию их на бумаге предшествуют месяцы и годы бездействия и колебаний. Грильпарцеру приходится почти заставлять себя писать, хотя творить для него — значит, как писал он сам, испытывать вдохновение. Таковы же и отношения с театром. В пьесах Грильпарцера — живая театральная традиция Австрии, и сам поэт, который не сочиняет почти ничего, кроме драм, казалось бы, должен был быть связан живыми нитями с реальным театром. Шрайфогель, сам писатель, охотно и с любовью ставит пьесы Грильпарцера, но отношение к театру у Грильпарцера напряженное и настороженное. Сама эта театральная обстановка — она сердит его и делается невыносимой для него. После «Сапфо» Грильпарцер никогда уже не сидит в зрительном зале во время исполнения его пьес. Непосредственная реакция зала бесит его. Творческие темпы со временем еще замедляются. Наконец, в 1837 году, когда Грильпарцеру 45 лет, незаслуженный провал его пьесы «Горе лжецу», и Грильпарцер прерывает всякую связь с театром. Наступает период, когда поэта почти забывают. Кроме того, его произведения давно уже перестали привлекать к себе внимание «иностранных», то есть немецких театров. Они давно уже стали чисто венским, чисто австрийским явлением. Но Грильпарцеру суждено было еще пережить, почти как стороннему наблюдателю, ренессанс его творчества, связанный с деятельностью в Бургтеатре Лаубе. Поэт получает признание, однако этого недостаточно, чтобы Грильпарцер извлек из письменного стола свои три последние драмы. Они были поставлены уже после смерти Грильпарцера. Созданные в основном еще до 1848 года, они, и это само собой разумеется, кажутся вполне новыми в годы их первой постановки, и нельзя почувствовать, что они созданы 20 или 25 лет тому назад. Отсюда и споры о том, когда же точно, в какие годы и в каком порядке создавались эти пьесы. Но и понятно, почему это так. Ведь у них есть идеальный возраст — и этот возраст складывается из возраста самой культуры и лет жизни самого Грильпарцера. Тогда не покажется странным такой парадокс, что уже драмы двадцатых годов — это позднее творчество Грильпарцера. Ведь вскоре после этого наступает период молчания и забвения. Возрождение Грильпарцера в шестидесятые и семидесятые годы — это не что иное, как третья жизнь.
Между тем, творчество Грильпарцера глубоко срослось с тем театром. который он носил в своей душе, и тем театром, который и создан в его драмах[11]. Грильпарцер как драматург ощущает себя профессионалом — в противовес ремесленнику и особенно дилетанту. В отличие от таких профессионалов венского театра, как Раймунд и Нестрой, у которых профессионализм есть бесконечное умножение ремесла актерской игры и актерского существования, профессионализм Грильпарцера — рождение новой эпохи: так или иначе оторванное от своей вещественной стихии, от сцены и от богемной жизни артистов, оно вынуждено разворачиваться в сугубо идеальной сфере, к действию своих пьес домысливать еще идеальный театр и идеального актера. Это — вынужденная пустота, которую приходится заполнять от начала и до конца самому. Это трагическое существование кабинетного драматурга, по аналогии к кабинетному ученому: условия позволяют ему жить, не опускаясь до ремесла, до поденщины, до поспешности, позволяют ему не зарабатывать на хлеб своим творчеством, но эти же условия не дают вещественно, до конца воплотить свое творчество, оставляют поэтому без удовлетворения. Правда, психологически Грильпарцер был трудным человеком — но у творца, который живет внутри своих произведений, все такие трудности — уже не факты биографии, но стороны творчества, у него весь его характер, со всеми его трудностями целиком уже перелился в художественные создания. И далеко не странно и не случайно то, что порыв к творчеству у Грильпарцера всегда борется с противоположно направленным стремлением, воля к творчеству вынуждена бороться с волей, которая идет против творческого порыва. Одновременно есть желание выявить наружу все свои возможности и другое — скрыть их и уйти в свое одиночество. Безусловно, поэт испытывал гнет тогдашней цензуры, но и этот гнет не является для поэта чем-то идущим извне, он сразу же и давно становится внутренним психологическим фактором и от этого — фактором творчества, он давно уже прибавляется ко всему негативному — к той воле, которая направляет свои усилия против творчества.
Как профессионал, Грильпарцер хорошо знает свое место и свой уровень. Здесь и последующие поколения едва ли могли прибавить что-либо к его самооценке. Это едва ли гоже не черта поздней эстетической культуры, которая уже ясно видит в конечном счете и себя, и всех окружающих. Грильпарцеру принадлежит блестящий социологический портрет критика, который, в определенной культурной среде, несомненно, сохранил всю свою значимость и до наших дней. Помимо этого спокойного и трезвого анализа критика как социального феномена, Грильпарцер мог чувствовать еще спокойный же гнев к критикам. Вот Грильпарцер объясняет, почему такой-то критик не может быть его врагом: «Я не могу любить или ненавидеть короля английского или русского царя, — так пишет Грильпарцер, — я могу хвалить их или порицать, завидовать им или быть их благожелателем, — но врагом их может быть только другой государь, только равный им» (VI, 264). «В литературом мире, — объясняет Грильпарцер другому критику, действуют те же правила приличия, что и в обществе, — когда господа совершают ошибку, лакеи имеют право указать им на это, но только снявши шляпу» (VI, 259). Это в 1825 году. И, наконец, еще в 1817 году, после постановки «Праматери»: «На дуэли сражаются только равные» (VI, 250).
Грильпарцер, несомненно, прав в своем оношении к критикам. Но есть другая, трагическая сторона этого естественного превосходства его над венскими газетными ремесленниками пера. Эга сторона заключается в одиночестве, в котором здесь и всякий раз оказывается фактически Грильпарцер со своим творчеством. Грильпарцер каждый раз сам уходит в это свое одиночество, и у него, и у его произведений как будто нет сил на то, чтобы завоевать себе место не только в идеальном пространстве ценностей, но и в самой художественной жизни. Перед Грильпарцером было две возможности — или отдать свое произведение на растерзание публике и критикам и все же выйти отсюда победителем, или же запирать
