сама жизнь, а не конструкция мысли. В дневниках Грильпарцера запечатлевается его нигилизм, — но это, можно сказать, оборотная сторона позитивной картины мира, ее дань эпохе.
Аллегория — внутренняя сущность искусства. Аллегория есть у Грильпарцера раскрытие высшего в низшем, порядка в хаосе, смысла в бессмысленности. «В основе поэзии всегда лежит идея высшего миропорядка, но рассудок не может вполне постигнуть ее, а потому и осуществить, только чувству, равно скрытому началу в душе человека, иногда, случайно удается предвосхитить в предчувствии этот порядок» (VI, 143). И еще яснее: «Искусство есть произведение на свет иной природы, нежели та, которая нас окружает, природы, которая лучше согласуется с требованиями нашего рассудка, чувства, нашего идеала красоты, нашего стремления к единству» (VI, 120).
Конкретный смысл этих высказываний, собственно говоря, уже известен. «Иное» в аллегорической картине мира у Грильпарцера — это продолжение непосредственной данности жизни, вещей, в плоскости все собою объемлющей Жизни. Это продолжение раскрывается в искусстве.
Но именно поэтому, благодаря той же аллегорической картине мира, искусство есть иное по отношению к жизни, действительности, мысли. В искусстве все это, жизнь, действительность, мысль, чтобы вообще было искусство, претерпевает метаморфозу. Это, как сказал Грильпарцер, иная природа. Именно поэтому в искусстве нет места жизненному нигилизму, хотя он здесь только скрадывается, а не отрицается. Нигилизм и ничто точно так же переделываются искусством в позитивность и вещность, как уродливое, безобразное и несогласное с целым — в прекрасное, закономерное и целесообразное. Искусство, по словам Грильпарцера, начинает не с истины, — это, очевидно, было бы подходом философским, — но искусство начинает с образа истины. Что же такое образ истины? Это не просто отражение действительности в искусстве, но образ истины — это картина и скульптура истины. Искусство представляет нам картину, скульптуру, печать или эмблему истины, но это значит, что искусство соотнесено с предметной вещественностью, связано с ней тысячью нитей и никуда не может отлететь от вещественности, — то есть от самой первой, самой бросающейся в глаза материальной стороны действительности, которая в поэтической аллегории превращается в материальную оболочку высшего смысла. Образ истины — это именно воплощение, инкарнация истины. Искусство показывает, как преломляется свет духа в полупрозрачной среде человеческой души. Материальная бездуховная вещественность оказывается одинаково проекцией человеческого, души, и проекцией божественного, — воплощенного слова. Тогда вещественность мира и преобразуется, в аллегорической системе искусства, в картину и в скульптуру. Это — образ, или чудо, смыкания человеческого и божественного. Но искусство еще иным образом освящает абсурдность непосредственной действительности. Оно действительность закономерно превращает в миф. После «Золотого руна» и «Волн моря и любви», быть может, трудно смириться с сугубо прозаическим истолкованием художественных мифов, которое дает Грильпарцер. А именно согласно Грильпарцеру, ценнейшим материалом поэзии являются всегда присущие человеку, но при этом вполне нелепые представления: таковы проклятие целого рода, родительские проклятие и благословение, вещие сны, Немезида, которая ничего общего не имеет с естественными следствиями поступка, предсказания, привидения, счастье и несчастье как некие объективные сущности (VI, 149). Эти нелепые, как подчеркивает Грильпарцер, представления — не просто язык аллегорического искусства и не просто дань устаревшей поэтике, но это трезвый перевод их в новое качество. «Объективности» барочного искусства и его отголосков вплоть до начала XIX века, они у Грильпарцера заново оправдываются изнутри психологии современного человека. В этих представлениях — необходимый абсурд, это навязчивые представления, воплощение бессознательного. Но и Грильпарцер пишет: «Бессознательное в искусстве — наивысшее» (VI, 122). Но это бессознательное — не бессознательность, или, скажем, наивность творчества. Это бессознательное — излияние души в образах. Если же понимать бессознательное в ином смысле, то придется сказать, что в искусстве Грильпарцера на той поздней культурной ступени, на которой они выросли, нет уже места для бессознательности творчества, но все уже, в целом по существу, стало известным, понятным, ясным внутри себя. Но бессознательное — именно излияние души в скульптурных и эмблематических образах, которые накладывают свою печать на непосредственную вещественность и благоупорядочивают ее. Эти образы были статуи в зале барочного мироздания, а теперь это будут архетипы бессознательного. Значит, Грильпарцер, перечисляя условности поэтического языка, смотрит не в прошлое искусства, как могло бы показаться, но в будущее. Он только ограничивает пока эти порождения бессознательного теми образами, которые уже разработаны искусством. Это ограничение не случайно, а связано с сохранением традиционной аллегорической структуры искусства. Но структура эта исторически только доживает свой век. Однако уже внутри ее открываются новые горизонты, и открываются они у Грильпарцера через психологию современного человека, через закономерно новое ощущение действительности, находящее отражение и в жизненной философии этого человека. У Грильпарцера сталкиваются и пока еще уживаются иерархический порядок искусства прошлого и хаотический абсурд искусства будущего. Но стоит распасться этой трудной системе, трудной, как мы видели, и для самого поэта, и на поверхность уже готовы выйти все те страхи и опасности, которые до поры до времени были связаны волшебством искусства Грильпарцера. Стоит распасться этой аллегорической связи целого, и нигилизм, изгнанный из пределов искусства, заявляет о себе в самом искусстве, как тема и как метод, как мотив и как форма. Стоит распасться этой связи, и субъективный психологизм, открытый в душе современного человека, не встречает уже никаких препятствий и строит целый мир как мир своего бессознательного. Но для этого должна была, внутри культурной традиции, порваться связь времен, связь, единственным во всей истории образом осуществленная в творчестве Грильпарцера. Аллегоризм Грильпарцера питается двумя истоками — во-первых, глубокой верой в жизнь как безграничную убедительность ее непосредственной вещественности, во-вторых, глубокой верой в абсолютную полноту жизненного смысла, простирающуюся от самой непосредственной данности вплоть до непостижимой святости наивысшего смысла, вещи в себе. Жизненный поток несет все на себе и все уносит с собой, так что собственно человеческого, идущего от «Я», от психологической субъективности, в мире очень мало, но очень велики иллюзии и претензии этого человеческого «Я». И попытки опереть мир на что-то человеческое просто губительны. «Будь строение мира таким, каким мы способны его постигать, усматривать, и мир тотчас же распался бы» (VI, 123). И это суждение — не отвлеченная конструкция, но слова, обращенные к искусству.
История литературы и история культуры должна, конечно, брать Грильпарцера в его целом, чтобы понять его как явление своего времени. Между тем, сам «феномен» таинственным образом противится этому. Есть, по меньшей мере, три исторических момента, которые претендуют на Грильпарцера: их немеханическое сочетание в личности, мировоззрении и произведениях австрийского драматурга нужно поэтому выяснить хотя бы в главных чертах и направлениях.
Вот эти три основных момента, которые не раз были названы уже и выше:
1) Это, во-первых, традиция, идущая от барокко, с так или иначе свойственной ей иерархической конструкцией мироздания, с ее аллегорическим пониманием конечной, временной действительности в ее временности, с ее эмблематическим толкованием образа;
2) во-вторых, это традиция Просвещения в ее австрийской специфике — это «йозефинизм» и его преломления и излучения в духовной сфере; ясно, что нигилистически-атеистические мотивы, которые звучат у Грильпарцера в его дневниках, — это крайние возможности мысли, открытые именно Просвещением;
3) в-третьих, это — современный мир в его прозаической обнаженности, это порождаемые им новые отношения между людьми и новая психология человека.
Очевидно, что эти три момента не представляют собой нечто абсолютно разное; напротив, они берут действительность в совершенно разных отношениях и потому могут сочетаться между собой. Что это так, наглядно показывает уже сам пример Грильпарцера; но пока нам важен сам принцип этой «сочетаемости». Ясно, например, что «сама» действительность, действительность «как таковая» существует и до всякого своего осмысления и до всякой идеологии; экономические отношения, которые складываются в обществе, сами по себе функционируют и независимо от тех форм, в которых представляют их себе люди; подобно этому и время «течет», не спрашиваясь у людей. Нам важно здесь то, что сама эпоха, в которую жил Грильпарцер, в самых разных отношениях схватывает эту независимость жизненных процессов от человека и от чьей-то воли, схватывает — и это чрезвычайно характерно — не столько в теоретических формах,
