Аристотелевское «?? ?? ?? ?????» (что было быть).
[8]
По словам Ф.Зенгле, трагедия об Оттокаре» выдает поданное значение истории для эпохи Реставрации. Она <…> постигается как содержание, из которого настоящее получает свою сущность, субстанцию <…>. Не далекое прошлое должно быть разбужено <…>, а конкретный миропорядок современный и вечный должен быть воссоздан с полной точностью. Для выбора сюжета и воздействия пьесы самым важным было то, что торжествующий в драме император одновременно был предком царствующего и теперь дома Габсбургов» (Sengle F. Arbeiten zur deutschen Literatur 1750–1850. Stuttgart, 1965. S. 130).
[9]
Глубокомыслие оттеняется легкомыслием и наоборот. Жизнь в наслаждении жизнью распадается на свой поминутный и посекундный ход. Carpere non diem, sed tertiam. Отсюда восторг по поводу этой посекундной разделенности жизни — на кванты наслаждений, и отсюда же прозаический беспримерный прозаизм поэзии и обыденной культуры; отсюда небывалый этический индифферентизм; отсюда же поэзия приобретает такое отвлеченное от проблемной жизни качество эстетического, которое сразу же лишается всякой внутренней эстетической же! — меры, — поэзия «без качества», без стеля и без времени; прекрасный пример — Игнац Франц Кастелли (1781–1862) и его мемуары; это же и характерный образец такой невиданной психологической открытости, при которой писатель весь мир готов пригласить внутрь своей души, но только душа эта и теряет всякую интимность, размениваясь на мелкую монету общественности, и лишается сокровенных уголков и тайников; это предельная открытость, не будь тут только потребности во вранье ради фантазии.
[10]
Несколько типичных высказываний Грильпарцера, которые сами по себе ничего не доказывают. Однако — вот взгляд самого поэта на свое творчество:
1817 — «Я рано отрекся от веры в свой поэтический талант, а вместе с тем и от радости жизни».
1860 — «Поэзия меня покинула, а еще раньше музыка, я вроде человека, который был обеспеченным, а теперь проиграл все свое состояние…».
1870 — «Я с некоторого времени начинаю замечать, что острота моих чувств заметно притупляется <…>. Я уже не в состоянии написать даже посредственное стихотворение!»
[11]
В течение всей своей жизни Грильпарцер был своим первым режиссером — в области фантазии, и своим первым актером — в области фантазии» (Kindermann 11. Grillparzer und das Theater seiner Zeit: Festvortrag. Sonderabdruck aus dem «Anzeiger der phil.-hist. Klasse…» Wien, 1966. S. 99).
По мнению Фрица Штриха, грилытарцеровские персонажи выигрывают в представлении, во внутреннем созерцании, и теряют на сцене. Грильпарцер — «бесконечно драматический, но не театральный поэт». (Strich F. Franz Grillparzers Asthetik. Berlin, 1905. S. 134). Но, возможно, это суждение времени, когда Грильпарцер был особенно труден для театра.
Ф. Зенгле пытается объяснить отход Грильпарцера от живого театра своего времени общественными причинами — в самом конечном счете несовместимостью подлинной трагедии с эпохой Реставрации. Если в 1920-е годы Грильпарцер находится в контакте с театром, то он утрачивает его в 1930-е годы, хотя в некоторых пьесах делает попытку приспособления к его потребностям. Холодный воздух, который веет в конце драмы о Геро и Леавдре, совсем не отвечал духу Реставрации, миру, который испытывал потребность в «гармонии» и верил в Провидение (Sengle F. Op. cit. S. 129–130).
[12]
См. его рассказ «Турмалин».
[13]
Здесь неуместно говорить in extenso о роли, которую играет музыка у Грильпарцера. Известно, что Грильпарцер чувствовал свою музыкальность и полагал, что мог бы стать не поэтом, а музыкантом- профессионалом; однако его музыкальная одаренность не дополняла поэтическую, а вытеснялась — и на деле была вытеснена — ею. Скажем только одно: Грильпарцер как эстетик музыкального искусства находится на линии, ведущей к Ганслику и его последователям (например, Гостинский), а поэтому не является исключением в австрийском контексте. Грильпарцер теоретик стоит на страже чистоты музыкального искусства, которое не должно покидать своих границ и на страже чистоты инструментальных форм музыки. Музыка, вырывающаяся в сторону романтического (Вебер) или стремящаяся воплотить в себе идейно насыщенный и как бы внешне видимый смысл, музыка, именно ради этою прибегающая к слову, вызывает неодобрение Грильпарцера; Бетховен для Грильпарцера тоже своеобразный Язон музыкальною искусства, так что Бетховен герой, но такой героизм вызывает страх; героизм этот, в присущих Грильпарцеру образах, — преодоление водной стихии, морской пучины, прыжок со скалы через пропасть, как говорится в стихотворной притче Грильпарцера о Бетховене (VI, 86–87); еще более драматический образ в надгробной речи на похоронах Бетховена, произнесенной Грильпарцером 29 марта 1827 года: как библейский Бегемот несется по морям, так перелетает Бетховен через границы своего искусства! (VI 87– 88). И никто не может следовать за героем на его небывалом пути, и никому не прокладывает герой дороги. Музыка, которая понимается только в своих, как бы заранее установленных границах, — это чисто просветительская позиция; но по мере развития искусства она должна модифицировать себя, приспосабливаясь к развитию и противодействуя ему; тогда и возникает противоречивая теория, которая пытается воспользоваться понятием чистой формы: хотя сама стоит на почве романтической психологии и сама же ориентируется на сдержанный и формально более строгий, конструктивный вариант романтизма (как Ганслик на Брамса).
[14]
Sengle F, Op. cit. Stuttgart, 1965. S. 84.
