такой вид знака, далее которого, внедряясь в саму истину, уже немыслимо пойти. Икона — это максимальная, насколько то возможно для нас, людей, выговоренность утаиваемого, а именно выговоренность в образе символически воплощающего в себе истинное (невидимое нам истинное) или же, иначе, свидетельствующего о нем святого лика. И, затем, икона есть событие, или одно, а именно самое существенное, из событий, совершающихся на границе и приводящих к созданию разных видов знаков. И наоборот, всякий знак и всякий вид знаков рождается, или производится, на границе. В этом отношении все человеческое существование вообще «погранично» — постольку, поскольку все наши акты, если только они связаны со знаками, естественно, упираются в границу и, естественно, подпадают под действие слов Гераклита. О такой стороне, какую можно было бы назвать общеэкзистенциальной или фундаментально-экзистенциальной, о. Павел Флоренский в «Иконостасе» не писал, потому что был непосредственно занят другим, однако об этом ему и не надо было писать, так как это относится к вещам само собою разумеющимся в свете изложенных там взглядов, даже в первую очередь — в свете изложенного там определенного разумения знания. Теперь уже не приходится распространяться о том, сколь исключительная важность принадлежит такому разумению и сколь существенны принципы, лежащие в основе «Иконостаса», — их можно назвать универсальными порождающими принципами некоторой полной теории знаков. Не приходится ссылаться сейчас и на то всем известное, что к подобной же полноте, или исчерпанности, всех возможных и мыслимых знаковых форм о. Павел Флоренский подходил с разных (очевидно, внутренне находящихся во взаимосвязи) сторон — достаточно напомнить о его, вновь всеобъемлющем, замысле «Symbolarium»’a[21], относящегося к 1920-м годам.
Намеченное о. Павлом Флоренским в его «Иконостасе» наделено, далее, такой мерой общезначимости, при которой совершенно всякое учение, сосредоточивающееся на границе и на этом строящее какие-либо выводы о природе знака, например художественного знака, непременно окажется в поле взаимодействия с воззрениями о. Павла и, сверх того, выявит свой теологический аспект. Все это — помимо всякого сознательного намерения или хотя бы возможности такового. Я хотел бы привести сейчас лишь один пример — он показывает, что, находясь на мыслимо далеком отстоянии от круга идей о. Павла Флоренского, в совершенно ином культурном регионе и говоря на совершенно ином языке культуры, можно в принципиальном отношении обнаружить близость к нему. Я имею в виду сейчас феномены в австрийской культуре середины XIX века, где отнюдь не философ и не богослов, но писатель, не склонный к прямым философско-богословским рассуждениям, создает, в пределах художественного произведения, написанного притом с большим чувством юмора, самую настоящую, крайне серьезную художественно-богословскую теорию границы и где опять же не философ и не богослов, но художник эпохи так называемого бидермайера, при этом несомненно достаточно поверхностный (это хотелось бы даже подчеркнуть), в своем творчестве разделяет примерно такое же разумение границы. Писатель этот — Адальберт Штифтер (1805–1868), а художник — Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Мне случилось заниматься их творчеством как раз тогда, когда материалы «Иконостаса» только начали публиковаться и проникать в нашу мысль [22]. Адальберт Штифтер в форме, вполне ненавязчивой и вплетенной в фабулу рассказа «Потомства» (1863 — «DieNachkommenschaften»), и создает такую теорию, которая, с одной стороны, воспринимается как теория некоторого доведенного до крайности (или даже, не боясь слова, до абсурда) реализма середины XIX века. Герой рассказа, художник, а вместе с ним и автор находят границу обоих миров не в самой предельной дали, но рядом с собой: граница — это все то, что мы видим вокруг себя, то видимое, за которым, однако, немедленно же начинается и все невидимое. Видимая граница всего нас окружающего есть вместе с тем и граница невидимого, это видимая граница всего сотворенного Богом мира, в котором действуют божественные творческие силы. Итак, самая — что ни на есть поверхностная — поверхность вещей, их видимая поверхность есть и видимая поверхность невидимого, и видимая печать божественного творчества, и точный снимок изначальной энергии, сотворившей и творящей мир, а потому эта граница и эта поверхность — святы. Отсюда следует, что, конечно же, художник (а наряду с ним и всякий поэт, и писатель) обязан с предельной и как бы абсолютной тщательностью воспроизводить именно поверхность вещей, видимую их сторону — ибо она-то и есть «реальная реальность», «die wirkliche Wirklichkeit»[23]. Правда, персонаж рассказа терпит крах в своих попытках воспроизвести «реальную реальность» с такой доскональностью, которая его картину обратила бы в точное подобие и повторение предмета, — а ведь во всяком «предмете», будь то хотя бы только болото, согласно такому разумению, нет вообще ничего случайного и преходящего: то, что видит наш глаз, то и есть сама же истина, как буквальный внешний отпечаток внутреннего, действующей изнутри божественно- творческой силы. Хотя сам художник и терпит крах, но его теория вовсе не перестает от этого быть вполне ответственной философско-богословской теорией поверхности как границы двух миров:
«<-..> я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мною. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в искусстве свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наиреаль-нее всего Он — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем»[24].
Сейчас нет возможности детально анализировать этот текст — он, однако, сплошь состоит из ответственнейших высказываний; тот же реализм, какой имеется тут в виду, не имеет ничего общего с тем реализмом и натурализмом, какие известны по истории европейской культуры XIX века, вернее, имеет с ними лишь внешнее сходство: искусство хотя и есть дотошный отпечаток видимого мира, однако видимое разумеется как самое буквальное воспроизведение выразившегося в видимом невидимого. Такая теория насквозь теологична, а при этом пе напоминает ни о чем «пантеистическом» с его неопределенностью. Бог, правда, «творит все во всем», но творит так, что все, что мы видим вокруг, суть своего рода иконы потустороннего.
Хотя, кажется, сущность такого образа-иконы прямо противоположна «иконе» в православном ее разумении, но — граница все одна и та же. То, что в одном случае удалено в труднодоступную даль, в другом — напирает и давит на наши глаза и труднодоступно лишь для нашего разумения этого совсем близкого к нам и совсем простого в качестве границы священного мира. В этом последнем случае все, доводимое до самых наших глаз в своей незамысловатой непосредственности, совсем «обмирщено», однако мы как раз и должны уразуметь, что все мирское этой сугубой близи, — пожалуй, лишь ставшая привычной нам мнимость: невидимый и божественный другой мир — здесь же, и он на деле совсем близок к нам, но его разделяет с нами «тонкая, как волосок» непроходимая граница поверхности.
В известном отношении к такой крайней теории зримой действительности находится и творчество Ф. Г, Вальдмюллера, у которого есть свои глубокие основания: все сосредоточивается в этой живописи на видимом, внешнем и поверхностном; вещи вовсе не зовут заглядывать внутрь самих себя, но у них есть свое внутреннее — такое, какое и не может выдать себя иначе, как через сведенное к внешнему внешнее; сама зримая материальная плотность всех этих вещей есть то пространство, по которому внутреннее уже устремилось наружу, чтобы на видимой поверхности всего оставить знак своей абсолютности. Книга Природы — она действительно пишется, и всякий, самый незначительный росчерк написанного, безусловно, значит себя и, следовательно, значим: значим как неизбежная и даже в самой своей случайности необходимая частность целого. Весь мир, можно сказать, — буквален, он совпадает с самим собой, в его самотождественности — непререкаемость божественной воли, всего того, что в великом и малом создано так, а не иначе. Всякая поверхность есть завершение внутреннего
