возникают на лету, по ходу действия и несут на себе отпечаток обычной, житейской, разговорной импровизации. Такая импровизационность, плохо передаваемая даже в самом лучшем переводе, резко противоречит, например, поэтическому стилю драм Шиллера, — но не противоречит, с другой стороны, определенной высоте стиля, его благородству. Стих Клейста, в целом чуждый лиризму, включает в себя как элемент особую нескладность, некоторую корявость, которая есть правдивость, достоверность обыденности, как залог жизненного реализма, переносит в высокий, аллегорический план драмы, — тем сильнее должны действовать недлинные лирические монологи «Принца Гомбургского», которым придан особый подъем и неожиданная для Клейста плавность. Эти слои или уровни в постановке Дрезена слнты, стерты. Стерта граница стиха и прозы, но тогда мучительно «составляемая» речь персонажей, запечатляющая их внутренне, как бы не справляющаяся с выражением мысли, обращается в простую тождественность прозы, и весь труд пропадает даром, скрываясь в обычной скороговорке речей. Но при всей быстроте выплескивающегося через край психологического действия в драме Клейста, речи персонажей его редко рассчитаны на быстрое произнесение: речь рождается с трудом, туго — хотя иной раз как низвергающийся поток слов, со всеми грамматическими вольностями и неправильностями такой неподверженной рефлексии речи, — затем Клейст прибегает и к таким образам, которые никак нельзя сразу, немедленно воспринять и понять. Далее, стерта граница различных стилей, — в строго проведенном и строго продуманном режиссером движении целого недостает интонационных вариаций, которые отвечали бы клейстовским вариациям стиля, его резким киданиям из стороны в сторону, его стилистическим сбоям.
Достигается интонационная ровность всего течения пьесы, и она — в полной гармонии с рационалистическим ее прочтением и, что то же самое, с ее композиционной перестройкой. Каждая роль в пьесе получает свое место в соответствии с этим общим замыслом. В более выгодном положении оказывается принц Фридрих (Александр Ланг), главный герой спектакля. На нем сконцентрирован весь спектакль, и его понятая по-брехтовски (у Брехта есть сонет о Фридрихе Гомбургском) незавидная жизненная судьба проходит перед зрителем в двенадцати этапах пути. У Клейста принц — мечтатель и генерал, ценимый по-настоящему, а не по-литературному и не за прекрасные глаза: он ошибается на поле сражения при Фербеллине, но эта роковая ошибка не затмевает его былых реальных заслуг ни в глазах курфюрста, ни в глазах Коттви-ца (Герхарт Бинерт), этой незамысловатой, не ошибающейся совести всей армии. В постановке Дрезена принц во время сражения закрывает глаза и отворачивается в сторону от предполагаемого боя, — так он получает свой «приказ от сердца» — то самое, чего никак не может взять в толк Коттвиц (которому остается подчиниться). Но это противоречит пьесе, где принц принимает свое решение вмешаться в бой после внимательного наблюдения «театра» военных действий, — нарушив приказ курфюрста, принц все равно был в какой-то степени прав как генерал. Другое противоречие стилистики Клейста — в бурной сцене с курфюрстиной. Этот эпизод собирает в себя все мучительно- трагическое, что присуще этой драме, насколько это вообще возможно. Клейст старался, чтобы зритель заразился безграничным страхом принца: речь тут идет о самых последних вещах, о могиле, о смерти, под влиянием аффектов принца швыряет из стороны в сторону, и речи его сбивчивы. Видение раскопанной могилы нигде не оставляет его. Поэтому, хотя действие происходит и не в классической пьесе и задача драматурга — показать всю низость сорвавшейся «с цепи» беспредельной субъективности, но все же известное благородство, отвечающее серьезности ситуации, присуще и этой страшной сцене: принц А. Ланга в истерике бросается на пол и дрыгает ногами, как избалованный мальчик. Этот момент, возможно, не казался бы таким диссонансом, если бы выступал на фоне богато-инструментованной партии, а не в рационально-выпрямленном движении целого.
Рационалистическая заданность оказывает свое влияние на игру всех артистов, — у зрителя создается впечатление, что в игре актер участвует не как личность в целом, но что он использует лишь один, довольно узкий слой своей индивидуальности — только этот слой и начинает вибрировать, колебаться, отзываясь как лишь одна струна среди многих на заданный режиссером тон. Отсюда же впечатление известной механичности, ритмически-остраненной игры, той «незаинтересованности», с которой создается тут прекрасное. Б!два ли это впечатление ошибочно. Однако пьесу Клейста можно было бы играть иначе: курфюрст, центральный персонаж драмы в том смысле, что все нити происходящего собираются в его руках и события в большой степени просто направляются им, в четвертом и пятом действии предстает как живая душа всего единства, в полном обладании всеми своими силами, а вместе с тем силами и всего целого, — единственный персонаж, способный обозревать все, знающий начала и концы, верной рукой ведущий все действие к благополучному исходу, — он, неподвластный фатальной неизбежности, ничему не подчиненный, мог бы, особенно в последних сценах, играть совершенно свободно, раскованно, не следуя ничему внешнему, самораскрываясь. У Дрезена курфюрст — жертва обстоятельств. Дитер Франке играет его сухо, жестко, настороженно. Весьма обеднены женские роли — курфюрстины (Эльза Граубе-Дейстер), принцессы Наталии (Бербель Болле). При таком замысле спектакля артисты не могли показать своих возможностей, оставаясь в пределах до крайности суженного однообразия. Более живо понята роль графа Гогенцоллерна (Клаус Пи-онтек), видимо, уже потому, что это действующее лицо остается несколько вне основного ядра драматической коллизии.
Самой высокой, безоговорочной оценки заслуживает оформление спектакля (Ганс Брош). Сцена битвы (3-й эпизод спектакля) с залитой ослепительным, ярким светом белой сценой поражает уже сама по себе.
Во всех сценах применены самые лаконичные средства, и всякий раз достигается максимальный эффект конкретности (такова, например, сцена 5-я, в Берлине, у церкви). Оформление спектакля находится в полном соответствии с пластическим, можно сказать, скульптурно-пластическим замыслом режиссера, который во всех сценах изобретательно группирует действующих лиц, создающих необычайно выразительные построения, — такова в первую очередь группа офицеров в сцене 3-й, такова же, в сцене 2 -й, группа офицеров, записывающих приказ курфюрста под диктовку фельдмаршала Дерфлинга, — эта группа должна время от времени (поскольку действие на сцене распадается здесь на две половины) застывать (следовало бы найти какие-то приемы его объединения в целое в этом эпизоде) и стоять молча; всякий раз такие почти недвижные и почти безмолвствующие построения организуются с большим вкусом. Однако нельзя не сказать, что такая скульптурность групп вступает в известное противоречие с драмой Клейста, будучи как бы самоцелью: пьеса Клейста, полная внутреннего и внешнего действия, полная разнообразия, стилистических остранений, насколько можно видеть, нигде прямо не предполагает такой слишком однозначной и слишком высокой по стилю пластичности.
Пьеса «Разбитый кувшин» — такая же необыкновенная комедия, как «Принц Фридрих Гомбургский» — необыкновенная трагедия. Если «Принц Гомбургский» — торжество стилистического разнообразия, а иногда даже целенаправленно достигаемого разнобоя, то «Разбитый кувшин» — едва ли не единственный в мировой литературе пример комедии, где внешнее действие предельно сокращено, убрано внутрь — судебное разбирательство, которое должно доказать виновность судьи. Эта комедия — беспрестанный анализ заданной ситуации, и суть комического — в основной ситуации, которая проясняется шаг за шагом. Всякие комические детали, а их у Клейста немало, отступают перед этим основным, и этот основной конфликт доведен до крайней, уже не комедийной мучительности. Эта длинная пьеса не терпит и антрактов, и на своем первом представлении, в марте 1808 года в Веймаре, при Гёте, эта пьеса провалилась именно потому, что, пытаясь приравнять ее к традиционной схеме комедии, ее разделили на три акта. Таким образом, «Разбитый кувшин» (как и «Амфитрион» Клейста) — это трагедия наоборот, то есть оформленная как комедия аналитическая трагедия, издали бросающая свой взгляд на софокловского «Царя Эдипа». Как в «Принце Гомбургском» светлый тон целого каким-то чудом захватывает все самые мрачные места, так в «Разбитом кувшине» отовсюду выглядывает трагедийная бесповоротность происходящего. «Пьеса “Разбитый кувшин” дело принца Гомбургского превращает в комедию», — написано в изданной театром (как всегда в ГДР, с большой тщательностью и любовью) специальной программе. Эту пьесу тоже можно играть по-разному: или сосредоточиваясь на сути конфликта пьесы, и тогда уже подчеркивая скорее трагические мотивы ее, — или играя ее как «настоящую», без подводных камней, комедию, стараясь донести ее сложный смысл через относительно простую внешнюю поверхность спектакля. В этом последнем случае все жанровое, характерное, частное придется уже подчеркивать, и это, в виде парадокса, не может не внести известного разлада между суетой внешнего действия и, собственно говоря, статической сущностью драмы. «Разбитый кувшин» — это пьеса, которую можно было бы в
