принципе играть, почти не делая движений и полагаясь только на слово! После напряжения выстроенных в одну беспрерывную линию сцен пятиактной трагедии о принце Гомбургском «Разбитый кувшин» уже нельзя было ставить как комедию высочайшего накала, и постановщик пьесы придает ей необходимую жанровую незатруднен-ность. Приехавший из города инспектировать деревенский суд советник Вальтер (его играет Дитрих Кернер — фельдмаршал Дерфлинг «Принца Гомбургского») в этом спектакле не строго спрашивающий судья судьи, олицетворение неподкупности и справедливости Закона, человек просветительской культуры, наделенный совсем уж современной интеллигентностью, — почти уже чуждая комедии роль, скала, о которую разбивается вся комедийная сумятица пьесы, воплощение суровости, человек, не умеющий смеяться, а потому — эталон смешного в этой комедии. В постановке Дрезена Вальтер — судейский педант из города, лишь одним рангом повыше деревенского невежды Адама (его ярко играет Дитер Франке). В постановке, которая размягчает железный стержень фабулы этой комедии и обрамляет его множеством комических мизансцен, исполнители могут более ровно и равномерно проявить свои возможности. В «Разбитом кувшине» Эльза Граубе-Дейстер играет роль фрау Марты Рулль, Бербель Волле — ее дочери Евы, их игра отмечена несомненной выразительностью и убедительностью. Интересно строит свою роль Александр Ланг (он играет жениха Евы Рупрехта): в деревенском простаке постепенно просыпается что-то вроде возмущения, — у Клейста Рупрехт в конце пьесы колотит мантию судьи за отсутствием самого бежавшего зайцем обличенного представителя закона, в постановке Немецкого театра режиссер слишком увлекся параллелью между мнимым мятежом «Принца Гомбургского» и возмущением крестьянского парня, который пытается громить мебель в жалкой комнате судьи, — как и всякое ломание стульев не к месту, этот эпизод является издержкой комедийности в спектакле. Очень тонко и продуманно играет роль писаря Клаус Пионтек. Звуки «мотива судьбы» из 5-й симфонии Бетховена, соединенные с грохотом бьющейся посуды, служат мимолетной, секундной увертюрой к пьесе — очень остроумная находка, в которой не следует искать универсальных исторических обобщений: таковые вне пределов как пьесы Клейста, возникшей в свою конкретную историческую эпоху, так и скромного, обходящегося без излишеств и режиссерских домыслов, аккуратного спектакля.
Основанный в 1883 году Немецкий театр — коллектив с богатыми традициями, театр, творческое развитие которого, как пишет в предисловии к программе спектаклей Иоахим Теншерт, не прерывалось никогда. В свой последний приезд Немецкий театр представлял искусство социалистической Германии, страны, в которой созданы условия для плодотворного, чуждого модной сенсационности и дешевой поверхностной актуализации, претворения драматического наследия классики.
Гёте, Поэзия, «Фауст»
Лишь у немногих поэтов складываются свои, совершенно личные отношения с Поэзией. К таким поэтам принадлежал Иоганн Вольфганг Гёте. Чем больше узнаешь его, тем больше понимаешь: не просто был он причастен к миру поэзии — это мир поэзии был заключен в нем, а он был его владыкой.
Гёте никогда не заботился о самовыражении — и он даже не хотел бы, чтобы в его созданиях отразилась личность именно поэта. Собственно говоря, ему хотелось быть человеком, который отражал бы в себе бытие — настолько полно и подробно, чтобы между человеком и бытием складывался разговор равных. Ради такого беспримерного диалога надо было стать поэтом, а тогда уже творить уверенно, властно, с достоинством. Человек, равняющийся с миром, с бытием, — ив поэзии не просто поэт, а творец, и потому, скорее, человек дела, а не слов, и, уж во всяком случае, не книжный человек. К слову на бумаге Гёте относился с пренебрежением. Да и поэзии ему всегда мало, в поэзии должна была отражаться общая мысль о мире. «Ведь я так высоко не ставлю слово, //Чтоб думать, что оно всему основа», — говорит Фауст у Гёте; так судил и сам Гёте — о слове поэтическом, писательском.
Гёте властвовал над поэзией. Он гениально дерзко гнет язык. Юность Гёте совпала с периодом «Бури и натиска» в немецкой литературе (1770-е годы), когда молодые поэты бунтовали против норм и правил, предощущая возможность свободы от любого гнета и принуждения в самой жизни. Гёте тогда уже стал во главе литературы — так сложилось само собой. Ранний Гёте поэтически смел — однако зрелый и поздний несравненно смелее: отдельные пробы поэтического самовластия, утратив налет нарочитости, вошли в систему. Что бы ни делал Гёте с языком — все совершенно естественно. Язык преображается: придумываются новые слова и формы слов, значение обычных слов резко и тонко переакцентируется, не стиль, но сам язык окрашивается в особые тона, он весь — создание поэта; не только в высокопоэтической лирике, а в любом, самом случайном тексте ощутимо своеобразие языка, а за ним своеобразное осмысление мира.
Еще одно следствие такого обращения со словом и того же отношения к слову: Гёте не слишком беспокоили внутренние проблемы поэзии, техника стиха. Поэзия для него — это послушный (именно послушный общезначимой мысли) способ выражения. Неуместно копаться в ее деталях. Поэзия обязана быть естественным выражением мысли. Гёте любил, чтобы стих был «из одного куска» (как писал он в одном своем сонете). Заниматься метрическими тонкостями ему претило. Гётев-ский «Фауст» этому противоречит — по видимости; ведь «Фауст» — целая энциклопедия размеров и строфических форм: среди них встречаются триметры и тетраметры греческой трагедии, александрийский стих трагедии XVII века, немецкий народный стих, терцины, которыми Данте писал «Божественную Комедию», и еще много другого. Все редкое и хитрое Гёте умел делать — когда хотел. Но все это — на своем нужном месте, и всякий раз душа поэта должна была прийти во внутреннюю гармонию с избранной формой, до конца с нею слиться.
Лирика Гёте — не просто выражение личности, которой довольно того, что она выразит себя и свое. Опора для лирики — не «личностное» и не проникновенно — душевное, личное, ато
Лирический дар — великое достояние личности. У Гёте он никогда не предоставлен воле настроений и, может быть, потому никогда не ослабевает, не иссякает. Поздние лирические шедевры — это совсем уже полный синтез опыта жизни, поэтической учености и поэтической естественности выражения. Поэзия что вторая натура. Все же «первая» человеческая натура не согласна сливаться с поэзией до конца и творит ее из своих небывалых, чрезмерных богатств!
Качество поэзии Гёте — высокое, драгоценное. За все века немецкой литературы — он единственный такой поэт. Среди стихотворений Гёте лишь на первый взгляд не все равноценны: в любом не вполне удачно сказавшемся поэтическом тексте Гёте продолжается напряженное становление смыслов и символов. Каждое — приближение к необъятности смыслового мира, каждое несет что-то свое, важное для целого. Произведения — зеркала, в которых отражается вечная метаморфоза бытия. Вчитываясь в Гёте, постепенно осознаешь сугубую важность любого его текста, пусть забытого читателями. Сам Гёте не зря, не ради
