Обратный перевод

«фаустовское» было ценно как элемент реальной мифологии — не придуманной, а «живой», почерпнутой из самой же немецкой духовной жизни.

IX

С творчеством Гёте «Доктор Фаустус» соединен крепчайшими узами. И не только с гётевским Фаустом — есть нечто более глубокое. Из всех романов Гёте меньше всего читают «Избирательное сродство» (или «Родственные натуры», как чаще переводят его заглавие), между тем этот роман (1809) и есть высочайшее собственно художественное творение Гёте в этом жанре, и Гёте создает в нем многосложную сеть образных соответствий, параллелей, аналогий, симметрий; столь она сложна, что в этом романе до сих пор можно делать открытия — замечать не замеченное прежде! Как образец такой «системы соотражений», о какой размышлял Гёте, этот роман имел для Манна самое выдающееся значение — подлинный образец!

Сам же Томас Манн в пору написания «Доктора Фаустуса» прибегал к термину современной поэтики «техника монтажа». Он «монтирует» свой роман из всего разнородного, что находит в нем свое место, — и делает это убедительно, виртуозно и последовательно, превосходя самого себя в искусстве склеивать разное и пронизывать одно другим!

Пе без интереса можно заметить, что среди композиторов — предшественников Томаса Манна — было двое таких, которые использовали в своих созданиях фаустовскую тему, а притом обращались и к монтажу — как соединению разнородного, правда, поступая при этом проще и осторожно пробуя открывающиеся тут возможности. Один из этих композиторов был хорошо известен Манну и занимал его больше как личность. Это Густав Малер (1860–1911) — в двух огромных частях его Восьмой симфонии берутся за основу средневековый латинский гимн «Гряди, о Дух-Творец!» и финал гётевского «Фауста», Для своего времени (1906), да еще в жанре симфонии, такое соединение было совершенно непривычно! Чуть позднее (1929) английский композитор Хевергел Брайан (1876–1972) повторяет подобный опыт— он соединяет в своей еще более громоздкой Первой (из 321) симфонии тему Фауста и латинский «Те Deum».

По сути манновского замысла, ему надо было придумать такого композитора, который должен был взять на себя фаустовскую тему — тему самоистолковывания немецкой культуры в это время, тему мифологическую, и должен был, творя, прожить ее и расплатиться за этот миф в полную меру: словно платя за целую нацию, расплачиваясь за целую немецкую историю. Вымышленный композитор Леверкюн — это прежде всего не создание немецкой музыки, как преломилась она в творчестве писателя, а создание истории, перенесенная в литературу гигантская метафора истории.

X

И все же пока Томас Манн писал свой роман, он воспринимал его как роман о музыке и о судьбе музыканта. Писатель много читал о музыке, обновляя свои знания и выбирая для себя все подходившее для весьма необычайной романной конструкции, задуманной им. В качестве советчика по музыкальной части Манн выбрал не кого-нибудь, но ярко одаренного мыслителя и философа музыки, тонкого и творческого музыканта. Оба жили в США в эмиграции, и их деловому и дружескому общению вовсе не помешало то, что восприятие музыки у каждого из них было до немыслимости разным! Томас Мани был воспитан на Вагнере, а Адорно (1903–1969) до конца слился своим слухом с мастерами новой венской школы — Шёнбергом, Бергом и Веберном; как музыкант он и учился у Берга. Само общение Манна и Адорно — своего рода художественное достижение! При этом мыслительные импульсы Адорно шли вразрез с первоначальными замыслами писателя и, наверное, нарушили бы роман как целое, если бы единство этого целого было более осязаемым. Однако это вовсе не так!

Роману Томаса Манна присуща и своя прозрачность, и своя непро-глядность. И действительно, есть ли в романе что-либо скрытое от взгляда? Все в нем, начиная от замысла, вполне доступно рассказу — автор подробно рассказал историю возникновения своего произведения (хотя уже и этот рассказ тоже стилизован в духе манновского творчества!). Все предпосылки романа очевидны — уже и для самого его создателя. И сам роман есть, в сущности, свое же собственное, совершающееся на глазах у читателя конструирование!

А вместе с тем роман уходит в свою глубь, из света в тьму, и как бы подлежит расшифровке. Но ведь все то художественное, что подлежит расшифровке, так никогда и не будет разгадано и всегда будет только ей подлежать, иначе же обратится из художественного создания в нечто совсем иное. Однако вот это последнее роману Томаса Манна не гро-

зит — ясно ведь, что это художественное произведение, притом превосходно, изумительно осведомленное о себе самом! И иное для такого романа — совсем в ином: скажем, его перестали бы читать.

И вот именно поэтому такому роману жизненно необходимо, чтобы его читали все новые поколения читателей, испытывая его и испытывая себя. Их отношение к этому роману (как бы оно ни выразилось) для него безусловно важнее любых ученых исследований и литературоведческих суждений.

Такому читателю и вручается сейчас книга, заключающая в себе этот весьма необыкновенный роман.

Раздел V Из лекций

2 ноября 1993 г

Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Пять симфоний были написаны вот в такие годы:

(1) 1850

(2) № 1 1853 (ор. 2)

(3) 1857 «Город Рим»

(4) № 2 1859 (ор. 55)

(5) № 3 1886 (ор. 78)

Если вы помните, когда жил Сен-Санс (1835–1921), то вы можете меня поправить. Я сказал, что он написал первую симфонию в шестнадцать лет — что есть очевидная неправда. Потому что он написал ее в пятнадцать лет. Это симфония ля-мажор, так? A следующая, ми-бемоль мажорная, опус два — идет под номером один. Официально считается. A следующая нбмера не получила, издана не была, и не знаю, издана ли до сих пор, и вот она-то называется «Город Рим». На самом деле она третья, но по официальному счету она никакая вообще. Следующая симфония № 2 a-moll, и она получила несообразный её хронологии номер опуса 55. Ну а последняя симфония — это та, которую все-таки исполняют, до- минорная. Она была написана в год смерти Листа и посвящена памяти Листа. Это опус 78-й[1].

Значит, четыре симфонии безусловно ранние. И из них первая отличается от остальных, ибо в ней никакого стремления к какой бы то ни было оригинальности безусловно нет. Но, как мы с вами установили, это ведь вовсе не обязательно. В прошлый раз речь шла о том, что А. Ф. Лосев так замечательно написал о «Снегурочке» Римского-Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная. И точно так же оказалось, что и Верди, который был ему очень чужд по природе своей, тоже помог ему на музыкальном материале думать о том, что такое идея, эйдос. Дело в том, что пластичность — Римского-Корсакова, Верди — это какое-то качество музыки, которое просматривается в ней, при условии что мы знаем, что такое пластическое. А знать, что такое пластическое, можно из разных источников. Например, из истории