Обратный перевод

«мифология мифологии» имела бы шанс несколько упроститься; писатель, романист «мифологизирует» ведь лишь по поводу того, что сам же он и создает как «миф». Однако все одновременно и осложняется, поскольку мифология, как задумывается она Манном, должна выразиться через сложнейшее построение», конструирование того, что называют романной формой. Сама форма, или, лучше сказать, композиция огромного по объему целого, каким стал роман Томаса Манна, должна была оправдать мифологизирующий подход к современной истории.

Конечно, для создания такой мифологии современной истории необходимо было использовать какой-то «материал», и Томас Манн действительно использовал самый разнообразный «материал», который в своем обработанном виде составляет множество соотражающихся символических уровней романа целой мифолого-романической композиции-конструкции.

В эту композицию-конструкцию вложено поразительно или даже чудовищно много самых разнообразных мотивов. В этом отношении роман Томаса Манна невозможно исчерпать до конца, не только читая его, но даже и занимаясь изучением его профессионально. Роман Томаса Манна принадлежит к числу не прочитываемых до конца произведений уже по своему составу, а такие в истории литературы возникали не столь уж часто, лишь в известные эпохи культуры, отмеченные усложненным и чрезмерно виртуозным языком. Всякий, кто читает такие произведения, должен отдавать себе отчет в том, что более или менее скользит по их поверхности, — сами же произведения предполагают, что ими будут заниматься упорно и дотошно; однако и более «поверхностное» чтение тут небесполезно — даже и для самих переусложненных созданий. Вот и «Доктор Фаустус» Томаса Манна — такое переусложненное создание: оно задумывает свой смысл как бы втайне от читателей и наслаждается собою — внутри себя.

V

Что же прежде всего вошло в манновскую композицию-конструкцию?

Это «материал» народной книги о докторе Фаусте, впервые опубликованной в 1587 г. во Франкфурте-на-Майне на немецком языке.

Затем это «материал» истории музыки — искусства, которое внутренне было особенно близко Манну.

Далее, это «материал» жизни и творчества культурных деятелей, о которых Томас Манн особенно много размышлял, и тут первое место занимает Фридрих Ницше.

Наконец, сюда вошел автобиографический «материал». Таким образом, сам же автор введен в таинственную сеть соотражений всевозможных мотивов внутри произведения, и его присутствие здесь весомо и многозначительно. Автор присутствует ведь здесь и как избранный, и как каждый, — то, о чем идет речь, затрагивает всякого, коль скоро речь идет о новейшей истории и о приданном ей наклоне.

VI

Тут можно позволить себе одно короткое замечание. В 60-е годы, когда «Доктор Фаустус» Томаса Манна был переведен на русский язык, он произвел весьма сильное впечатление и, в частности, послужил поводом для рассуждений о философии истории, философии искусства, о судьбах современного искусства и т. д. Почти все эти рассуждения, весьма глубокомысленного свойства, не учитывали одного обстоятельства: конечно, в романе Томаса Манна сколько угодно моментов, которые могут задеть философскую мысль, однако надо твердо помнить, что в романе нет ничего от настоящей, реальной, эмпирической истории современного искусства, равно как в нем и нет почти ничего от реальных событий истории XX в. Роман «Доктор Фаустус» — это не отражение такой настоящей истории, не отражение даже и истории искусства, музыки, а художественная метафора всей этой истории. Из романа нельзя вычитать ничего непосредственного об истории искусства, об истории музыки — здесь все опосредовано, символически зашифровано и введено в мифологизирующую систему очень сложного устройства. Плохо или хорошо это, но это так.

Все, что говорится у Томаса Манна о музыке, — принадлежит исключительно метафорическому языку, на каком осмысляется история. Из одного романа Томаса Манна, если не знать истории музыки XX в., невозможно узнать о ней ровным счетом ничего.

Прежде всего роман «Доктор Фаустус» — не об истории, не о культурной истории, он сам есть непосредственно событие европейской культурной истории. Вслед аа этой непосредственностью начинаются и продолжаются одни лишь мифологизирующие отражения истории.

А писавшие в ??-e годы по поводу этого романа обыкновенно забывали, что дорога к смыслу чего бы то ни было высказанного в этом романе идет только через анализ его внутреннего устройства. Все же остальное, «выловленное» из романа, может говориться лишь по поводу романа, а не по существу его, подобно тому как бывают кинофильмы, снятые по произведениям классической литературы, а бывают — снятые только по их мотивам. Все, что «по поводу» романа Томаса Манна, — это все равно что вольные фантазии «по мотивам».

VII

Художественным созданиям искусства принадлежит особая честь — они могут идти глубже, чем мысль историка. Это известно, по меньшей мере, со времен Аристотеля, Поэт или художник — оба они извлекают истину из своего времени, однако своим способом, так что отличается она еще и своей непереводимостью на другие языки: то, что «получено» на языке поэзии, нельзя обратить в тезис философии — во всяком случае, не всегда — и всегда это было не просто.

Художник XX в. и здесь в особом положении. Его взаимоотношения с историей, бывает, непомерно усложнены, и не по его личной вине. Очевидно, что история XX в. предложила людям нечто такое, с чем не справляется их сознание, — есть события, которые превышают способность любого человеческого ума судить о них, не теряя сам разум. Всякая попытка художественно совладать с ними начинает выглядеть как попытка примириться с тем, что не под силу никакому человеку. Попытка создавать на тему современной истории какую-либо, хотя бы и самую сложную, художественную конструкцию заведомо обречена на неудачу. В самых страшных образах, какие рисуются художнику в связи с событиями современной истории, он безнадежно отстает от нее, но он отстает и тогда, когда в связи с ними же создает нечто красивое или (как говорится) художественно убедительное.

Художник обретается тут в ловушке, из которой нет для него выхода, он берет на себя неразрешимое противоречие.

Такое противоречие — ив основе романа Томаса Манна. Как и большинство других людей того времени, художников и людей «простых», он к немецкой истории 30—40-х годов и к событиям второй мировой войны подходит с опытом человека XIX в., с тем опытом, который одновременно (но с другой стороны) позволяет ему остаться целым при столкновении с событиями этой истории. Как и большинство людей своего поколения, он думает, что может быть какая-то художественная реакция на эти события, что с ними можно справиться и совладать хотя бы художественно-мифологически. Однако есть правда, о которой никому ничего не удается сказать. И тогда остается молчать — или, скажем, так словами организовывать свое молчание, чтобы видно было, что человек молчит. Томас Манн же в своем романе очень много говорит, по мере «говорения» открываются старые, давно прожитые источники его творчества — в романе есть пласты, восходящие еще к маннов-скому творчеству конца XIX в. Все это монтируется в романе, в его великолепной, виртуозной конструкции.

VIII

Томасу Манну очень кстати пришлась легенда о докторе Фаусте: «фаустовское начало» было ведь хорошо освоено в немецкой культуре. Фауст — это человек, одержимый познанием, но не только ради познания он готов вступить в союз с демоническими силами зла. Гётевский «Фауст» — всем известное развитие этой темы, с оправданием неизбежности зла в самом широком, как бы завещанном веком Просвещения, великодушном плане: оправдывается всякая человеческая деятельность, невзирая на ее результаты, — если человек «стремился», то он и оправдан. Гётевский «Фауст» завершается триумфом возносящегося на небеса, оправданного Фауста.

Коль скоро немецкие теоретики вплоть до 50-х годов нашего столетия любили рассуждать о фаустовском начале, как будто бы пронизывающем собою всю немецкую культуру, то для Томаса Манна все