Обратный перевод

что его и остается только показательным образом простить. Заключительная сцена «Фауста» — окончательное торжество совершенного мироустройства, которое Фауст и читатель изведали снизу доверху — от таинственной сферы «Матерей», вечных идей-матриц, до вечных небес, где любая беда и вина людей тонет в бесконечной гармонии целого. Фауст — отнюдь не «любимый» герой Гёте, и читателю нельзя отождествлять себя с ним. «Фауст» — из тех произведений, которые заданы не сочувствию, но мысли, беспрестанному обдумыванию того, что и как здесь происходит. Решительно расходясь с конкретной человечностью русской классической литературы, «Фауст» Гёте предлагает особую задачу для размышления русскому читателю.

Гёте созерцает свое беспокойное время из точки покоя (пусть условного) — это же и в «Фаусте»: трагедия — задний план, передний план — эпическая поэма, удивительно, неповторимо своеобразно скомпонованная. Способ видения мира творит жанр, уникально устроенный: поэма-трагедия развертывается, как «внутренний» театр, перед воображением, переполненная, однако, самыми реальными впечатлениями от театра — начиная от кукольного представления и до восходящего к средним векам шествия маскарада, до бедноватых подмостков «мещанского» театра конца XVII века, до высокой трагической сцены. Чужд ему внутренне только иллюзионистский театр позднейшего XIX века, технически оснащенная современная сцена. «Фауст» — «внутренний» театр: хотя его много раз ставили на театре, особенно первую часть, любая постановка урезает авторский замысел (среди лучших постановок — спектакль гениального Густава Грюндгенса в Гамбургском немецком драматическом театре, первую часть которого московские зрители видели в 1959 году).

Мучительность трагедии претворяется в совершенство мысли и красоту слова — преодолевается особенным соединением глубокомыслия и легкости, скудной сцены и богатого воображения, жгучей остротой совмещения несовместимого — наподобие трагикомического завершения моцартовского «Дон Жуана». Трагикомична сцена смерти Фауста — не просто трагична, не просто величественна. Она выспренне уничижительна: Фауст, отяготивший свою душу сознательными (отнюдь не невольными]), мрачными преступлениями, Фауст, бездомно мудрствующий, у которого слово гротескно-трагически разошлось с делом и дело со словом, произносит свои знаменитые хрестоматийные строки: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, // Жизнь и свободу заслужил». Разумеется, в этих словах нет хрестоматийной, отвлеченной «правильности»: произнесенные не вовремя и не к месту, они свидетельствуют не только о не преодоленном поныне трагизме человеческих устремлений, но и об извечной «иронии истории»… Последний вывод мудрости Фауста, человека дела, — это чистое слово, к которому не подступишься с делом, и слово сказано в кричащем одиночестве. Гёте же никогда не забывал о «Дон Жуане», о «Волшебной флейте»: «…Музыке следовало бы быть в характере “Дон Жуана”, Моцарту надо было писать музыку к “Фаусту”…» — говорил Гёте Эккерману (12 февраля 1829 года). Моцарту, не Бетховену. Гёте знал, что говорил: в XIX столетии это гётевское редкостное сочетание серьезного и несерьезного, настоящего и кукольного в таком произведении, вызывавшем к себе благоговейные чувства, плохо воспринималось; невольно делали крен в сторону «чистого» и тяжеловесного глубокомыслия (если вторую часть «Фауста» вообще удостаивали уразумения, что тогда бывало редко!). Два великих композитора XIX века, которые целиком положили на музыку финал «Фауста», — Роберт Шуман в «Сценах из «Фауста» Гёте» и Густав Малер в Восьмой симфонии (уже в начале XX века) — делали естественный для них упор на возвышенно- патетической, священной, экстатической стороне сюжета и текста. И все это есть у Гёте, но воедино с этим сходится колкость, острота, смех — и целое множество неуловимо музыкальных и неуловимо своеобразных, при всей своей отчетливости, интонаций. Все они вместе вовсе не устремлены — напрямик — в неземное, но органично и естественно связывают небесное с земным, вечное с преходящим, небеса и скалы, воду колодца и воду вечную. Куда бы ни заносила фантазия, всегда надо чувствовать, осязать у Гете ненастоящую, бутафорскую сторону всех предметов — вроде «адской пасти», какую велит принести Мефистофель чертям. От «ненастоящего» — и гётевское настоящее, серьезное и суровое, как он его задумывал: все происходящее — это пример, притча, задача мысли. «Фауст» — не трагедия, поэма! Нет, не поэма — это театр! Нет, то и другое, вложенное в особое единство. Сколько бы ни было стилизованного в заключительной сцене «Фауста», она для Гёте прежде всего была очень естественной — ее, по католическим образцам, создавал «твердый в Библии» протестант. Она была естественной уже потому, что представляла собою настоящий апофеоз образности, языка мифа, символа, аллегории, которыми пользовался автор поэмы-трагедии, с тысячью ее проносящихся мимо образов-олицетворений.

«Фауст» охватывает все бытие — в представительных образах. Создававшийся беспримерно долго, «Фауст» — это целое. Не то, что называют органическим целым, а целое высказывание об органическом бытии мира. В нем внешнему сюжету отведена вторая роль, а первая — охватывающему все в мире принципу роста-восхождения вверх, ввысь, к лучшему, к самосовершенствованию. На языке «Фауста» — это Эрос, Любовь. Сюжет представляет идею «Фауста», как актер представляет персонаж, как кукла — живого человека. «Фауст» весь, в целом, есть образ растущего к своему самоосуществлению бытия — человеческого, культурного, общественного.

А как форма целого «Фауст» не столько «органичен», сколько «сверхорганичен»; нечто обычное в нем — разрыв внешних связей, резкая смена сцен и образов, перелет через времена, череда персонажей, реальных, мифологических, аллегорических. Сцены-шествия, маскарады — первоочередной для «Фауста» способ разворачивания материала. Такой принцип, еще сгущенный в «Вальпургиевой ночи», в «Классической Вальпургиевой ночи» и других подобных сценах (самые органические части «Фауста»!)· пронизывает все произведение. Поэма и трагедия «Фауст» есть представление, в котором действуют люди и идеи.

Неисчерпаемое по красоте и глубине создание немецкого поэта-мыслителя, «Фауст» содержит в себе не готовую истину, но показательный урок ее достижения. Вечное создание — по общезначимости поэтической мысли; в нем — общение с истиной, истиной недосягаемой, трагический опыт стремления к ней. К счастью для русского читателя (если он не знает немецкого языка), у нас есть «Фауст», переведенный Борисом Пастернаком. Этот перевод настолько полно и точно передает, в совсем иной языковой стихии, стиль и смысл подлинника, насколько это возможно для поэта, который начинает не с «буквы» текста, который творчески воссоздает поэтическую высоту оригинала.

О Томасе Манне

Одно из самых известных литературных созданий XX века, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», не нуждается в предисловиях. Потому и этот текст, занявший скромное пространство между титульным листом книги и текстом романа, не предисловие. И уж во всяком случае не предисловие к роману. А если даже и предисловие, то не к роману, но к той книге, которую держит сейчас в руках ее возможный читатель. Роману немецкого литератора уже более сорока пяти лет, книга же, содержащая в себе переиздание русского перевода романа, сейчас, в эту минуту, только готовится к печати. «Доктор Фаустус» Томаса Манна давно идет своим путем, какой и у романов всегда неизведанный и почти всегда достаточно трудный, а книга только что еще выходит в свет или только что его увидела, вот почему роман не требует напутствий, книга же их если и не требует, то, наверное, терпит и против них не возражает.

Вот одна из главных причин, почему не нуждается в предисловиях роман немецкого писателя, — он выше и лучше их. Есть и другая: всякое литературное произведение носит ключ к своему пониманию внутри себя, и это первый и главный ключ к тем замкам, какими оно, произведение, заперто от нас, читателей. Потому что любое произведение, даже и самое наивное и попросту рассказанное, все же знает о себе очень много. Гораздо больше своих читателей и гораздо больше литературоведа, который иной раз берется растолковывать его другим. Ни одно произведение не похоже на двор, где свободно гуляет ветер, каждое стережет себя, и ему есть что стеречь. Когда произведение впускает в свои пространства читателя, последний обязан доказывать ему свою состоятельность, происходит проверка, о