индивидуальности, неповторимости этой индивидуальности и непременного движения чувства в каждый миг человеческого существования, — утвердила себя, и возникли новые основания всей человеческой культуры. От древности до XIX века расстояние временное огромное, а внутренние изменения минимальные. Надо было только этот поворот до конца осуществить, и получился бы настоящий XIX век. Но, разумеется, стояние на месте не абсолютно. И этот трактат «О возвышенном» как раз показывает нам, что внутри этого замирания, риторически оформленного, существовало некоторое незаметное движение вперед, которое незаметно подводило к XIX веку внутренне. И суть поворота, который оставалось пройти, заключалась в том, что все данное в риторической системе должно было стать внутренним, а вот это внутреннее и не давалось, и ожидало эпохи начала XIX века, для того чтобы осуществиться.
Вот в таком положении мы и застаем античную культуру в эпоху написанного по-гречески трактата «О возвышенном». Когда современный переводчик переводит этот древний текст, то перед ним возникает выбор, сознательно или интуитивно: либо он переводит, довершая то, что в оригинале не довершено до конца (оригинал заявляет о том, что он делает некоторый поворот в сторону внутреннего чувства, и переводчик этот поворот довершает до конца) либо — не довершает до конца, а переводит более буквально то, что в тексте содержится.
Первый вариант осуществляется тогда, когда переводчик не очень фиксирует свое внимание на различиях, на незавершенности поворота. И перевод Чистяковой принадлежит как раз к числу тех, которые не фиксируют свое внимание на различиях, а легко уступают тому естественному, что наше сознание подставляет на место сказанного в оригинале. Другими словами, мы с вами занимаемся в принципе герменевтическими проблемами в истории культуры и мы должны заострять свое внимание на этом.'. Но если внимание переводчика не заострено герменевтически, он не замечает этого. Мы говорим о чувствах и думаем, что Лонгин имел в виду то же, что и мы и что имела в виду Сафо. Но тексты учат нас, что все было так же. И совершенно иначе.
Значит, «чувство* — это греческое слово «??????» (отсюда — «пафос»). Я уже несколько раз говорил, что изначально культура мыслит себе чувство не так, как это делает культура XIX века. Чувство мыслится как идущее извне, как овладевающее человеком. Значит, чувство это не внутреннее, а общее. Когда человек что-то чувствует, он не заявляет, что это истечение его внутреннего «я», он не пытается говорить о том, что это нечто неповторимое, что проистекает из глубин его — и только его — личной жизни. Когда чувство мыслится как идущее извне, человек только приобщается к этому чувству и чувство не принадлежит ему как индивиду, а принадлежит общему миру чувств, который для всех людей один. И вот такие чувства греческий язык называет «??????», т. е. то, что человек испытывает. Пока культура остается риторической, чувство испытывается. И оно как бы объективно существует не в душе, а во внешней сфере. Есть гнев, злость, и любовь, и неясность, и все что угодно. Помните этот эпизод про юного Моцарта, когда ему задают такую задачу — сымпровизировать арию оскорбленного чувства?[41]. И оказывается, что этот мальчик, которому лет девять или десять, прекрасно справляется с этой задачей, которая через тридцать лет встретилась уже зрелому композитору, когда он писал «Дон Жуана». И когда мальчик Моцарт пишет арию мщения или оскорбленного чувства — арию донны Эльвиры за тридцать лет до «Дон Жуана», — он импровизирует ее, и способен это сделать именно потому, что он вовсе не воспроизводит внутреннее движение чувства, которое приписывается некоему индивидуальному лицу как неповторимое переживание. Он передает эту расчерченную заранее риторической культурой сферу заданного извне чувства, которое можно по-разному передавать, но оно сводится к своей сути. Эта суть объективна, она дана в мире смыслов, которые окружают человека. Человек только приобщается к этой сфере, как молодой Моцарт. Язык же (который консервативен и не меняется со всякой переменой в само-истолковании культуры) часто прибегает к оборотам, которые соответствуют двоякому прошлому. Мы ведь тоже говорим: «я испытываю чувство боли (страха, ненависти)» — язык предполагает, что это чувство идет к нам извне. Мы же понимаем эту фразу теперь совсем иначе: «я чувствую», «чувство боли (страха, ненависти) рождается внутри меня». Если же «я приобщаюсь к одному из тех чувств, которые существуют в мире смыслов» и которые существуют независимо друг от друга, дискретно, не переходят одно в другое — появляется возможность написать музыкальное произведение, которое соответствует определенному аффекту. Когда человек приобщается к чувству, идущему извне, он является терпящим лицом. На него это чувство давит, приходя извне. Он страдательное лицо, он страдает от того, что что-то внешнее показалось ему на пути, встретилось с ним. Вот вам первое отличие, которое складывается при достаточно точном переводе древнего текста. И действительно, как перевести точнее? Перевести точнее у вш нет возможности, потому что язык под словом «чувство* подразумевает все что угодно: и то чувство, которое идет извне, и то, которое идет изнутри и создается им самим. Но в традиционной риторической культуре чувство есть нечто объективное, и Лонгин имеет в виду именно такое чувство, которое идет извне. И Сафо, по его мнению, передает не просто чувства, а именно те чувства, объективные. Она делает это с поразительным искусством, и нам остается только с этим согласиться. Все совершенно точно переведено. Есть только внутреннее различие в том, как истолковывается это чувство.
А дальше говорится так: «с какой поразительной силой отбирает она самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ». Вот здесь уже переводчица немного погрешила против точности (погрешила в том смысле, что мы можем от нее потребовать некоторой внутренней внимательности к тому, что говорит автор). Появляется слово «образ» — это слово современного литературоведческого языка. И ничего удивительного нет в том, что в оригинале нет даже воспоминания об этом слове. Его нет. Греческий язык иногда ухитряется обходиться без существительных, довольствуясь прилагательными, которые субстантивируются. Это замечательное свойство греческого языка. Не надо думать, что это какое-то внешнее свойство. Вот нет «образа» — и все тут! Оказывается, что можно создать нечто единое. А вот чтй это единое — язык не называет. И переводчик, когда он вводит во фразу слово «образ», он погрешает против какой-то точности высшего порядка. И это в прозе. В поэзии все гораздо труднее, потому что стихи предполагают некую меру свободы, а свобода предполагает возможность некоторых, не задуманных, не запланированных извращений того, что сказано. Смотрите сами, что происходит с поэзией Сафо. Спустя шесть столетий после того, как она была создана, она попадает в руки человека, который ее понимает в соответствии с риторическими принципами разумения всякой поэзии. Но при этом не просто в руки человека, простого представителя риторической культуры, а в руки человека, который как-то удивительно остро проник в суть того поворота, который в этой культуре заключен. Значит, веков за семнадцать до того, как на рубеже XVIII–XIX вв. этот поворот дойдет до конца и вся культура станет психологизированной изнутри, Лонгин как бы предвидит этот поворот и в свое толкование этого стихотворения, очень прочувствованное, вкладывает почти все то самое, что вложил бы в него и автор XIX века. И отсюда такая легкость этого перевода на язык XIX века и на язык наших современных инерционных представлений о жизни чувства. Получается, что стихотворение Сафо, возникшее в свою эпоху в VI веке до н. э., доходит до наших дней, все время участвуя в процессе переосмысления (внутреннего) самых оснований культуры. Но при этом оно участвует так, что нам трудно отдать себе отчет в том, что же мешает в этом стихотворении. Оказывается, что на всем протяжении такого движения стихотворение сохраняет некую самотождественность. А при этом оно безусловно внутренне переосмысляется.
В некотором отношении разницу нам заметить не трудно: чувство осмыслевается шчта противоположным образом извне-изнутрй. Автор трактата возвышенном не на крайностях сосредотачивает наше внимание, а на том естественном, что ему кажется естественным. Ему кажется естественным, что поэт передает чувства в таком многообразии, что когда он говорит о чувствах человека, он говорит о переживаниях всего человека — его тела, души, ума, кожи. Это все страшно современно. Это все напоминает нам поэзию XIX–XX веков, и напоминает не случайно. Хотя на самом деле оказывается, что за этим сходством кроется глубокое различие. Ну а теперь спрашивается: на протяжении тысячи лет со дня возникновения поэзии Сафо и трактата «О возвышенном» — что, никаких перемен не происходило? Думаю, что они безусловно происходили, но говорить о них с такой степенью очевидности и упрощенности, с которой мы говорили об изменениях между риторической эпохой и психологизмом XIX века, не так просто. Нужно только внимательно вчитываться в текст и помнить, что этот текст создавался совершенно в другую эпоху. Мы можем догадываться об этом по аналогии. Сафо пишет о том, что от прилива чувств ее язык сломался, онемел. Она говорит это очень простыми словами, с которыми не справляются, невольно не справляются, многочисленные переводчики. Вот В. Иванов пишет: «бедный нем язык»; а у Вересаева
