что до этого времени было ей недоступно.
Что касается Сафо и Алкея, то, по-видимому, все биографическое, что возникло вокруг этих двух фигур, все то, что легенды древности передают нам о них, — по всей видимости, это создание позднейших веков, попытка культуры последующих веков как-то уложить в своем сознании смысл этой поэзии — с помощью биографических моментов, легенд и прочего. Можно было как-то обставить эту поэзию, сделать ее более выразительной. Но культура есть культура, значит, в этом есть потребность. Однако на самом деле известно нам значительно меньше. Когда Грильпарцер, австрийский драматург, написал около 1820 года свою трагедию «Сафо», о смерти Сафо от неразделенной любви, то это было отражение античной традиции[45]. И прекрасная трагедия, написанная, естественно, пятистопным ямбом (об истоках этого размера мы уже говорили), в части сюжета развивается в области легенды. Но то, что античная культура должна была подводить под сохранившиеся фраг
менты древней поэзии какие-то биографические подпорки, — это естественно. Однако суть состоит в том, что древняя поэзия, так же как и древний эпос, в некотором смысле существует для вас «за горизонтом», и слава богу, что за этим горизонтом мы способны рассмотреть особенное и впечатляющее нас: качество этой поэзии. Что касается Сафо и Алкея, то это впечатление отчасти снимается большим количеством переводов, дающих об этой поэзии частичное представление, но не способной дать нам представление о явлении в целом. Когда же речь идет о Пиндаре, ситуация еще более безнадежна. Такие косвенные веяния возвышенного, которые идут от поэта Пиндара, — это самое ценное и самое доступное, что нам достается. А схватить что-то более вещественное не удается никому.
23 ноября 1993 г
У большинства людей не получается работать, например, в течение часа или двух, потом браться за другое дело, потом вернуться обратно и так далее. Но между тем это не получается потому, что наши условия жизни и быта отличаются от среднеевропейских в худшую сторону по всем показателям. Мне страшно представить себе, что я сегодня, придя домой, должен еще написать что-то. Но я ничего и не собираюсь писать. Между тем как в воспоминаниях Эдуарда Ганслика я прочитал в свое время о том, что Август Вильгельм Амброс, его близкий друг и историк музыки, как вы знаете, работал именно так, как я сейчас описал, потому что основная его профессия с музыкой никак не была связана. Утром он в течение получаса писал что-то, потом уходил на службу, где, видимо, рабочий день продолжался не восемь и не девять часов, а шесть или меньше; приходя со службы домой, он немедленно садился за стол и продолжал с того самого места, где бросил. И все это было без всяких внутренних видимых усилий. Вот так и надо работать… Благодаря этому оп, не будучи музыковедом по профессии, написал все-таки несколько томов истории музыки и еще некоторые другие книги[46].
Ну вот, теперь мы с некоторым опозданием можем начать… Мы сотрем что было написано тут на доске. Видимо, наши занятия с вами вечные, потому что то, что мы пишем на доске, — к этому относятся очень вежливо, и никто это не стирает. Или может быть, кроме нас вообще никто не занимается в консерватории?
Мне казалось, что сегодня есть повод отвлечься — кажущимся образом — от греческой поэзии и поговорить немного о байрейтских темпах (тема, которая сама по себе всплыла у нас на лекциях именно потому, что наши занятия отличаются байрейтскими темпами). И потом окажется, если только я не потеряю нить, что это опять возвращает нас к той самой теме, которой мы занимались. Отход в сторону очень незначительный. Вы, наверно, знаете, что так называемые байрейтские темпы появились не при жизни Вагнера, а после смерти Вагнера. Причем немедленно. К таким темпам были очень склонны дирижеры байрейтского театра во время летних фестивалей. И Феликс фон Вейнгартнер, замечательный музыкант и при этом очень неплохой писатель, писавший брошюры острого полемического содержания, а иногда и просто юмористические, а иногда научные, как его работа о бетховенских симфониях, — очень рано обратил внимание на этот феномен в своей брошюре, которая так и называется — «Байрейт»[47]. По некоторым причинам он был противником того, что делается в Байрейте. И вот он писал об этих байрейтских темпах, которые в 90-е годы XIX века уже стали культурным явлением и обратили на себя внимание. Эта проблема байрейтских, замедленных, затянутых, темпов, разумеется, возникла не по чьему-то капризу, скажем, по капризу Германа Леви или кого-нибудь из больших дирижеров конца XIX века. Она возникла — как возможность — из самой сути музыки XIX века, в которой сама природа темпа меняется самым решительнейшим образом по сравнению с той ситуацией, которая была в музыке до Бетховена. Потому что темп в музыке эпохи Моцарта и Гайдна и в эпоху позднего барокко, конечно, задается конструкцией музыки и тем, как она сделана. Темп задается изнутри конструкции музыки. А в XIX веке музыка уподобилась внутренним процессам, какие происходят в душе человека, и темп задается тем психологическим содержанием, с которым само движение музыки сопоставляется слушателем — и до слушателя еще самим композитором. В этом смысле музыканты первой половины XIX века иногда оказывались в ситуации, которую совершенно не могли осознать, а именно, им казалось, что темп музыки определяется довольно просто, независимо от того, что написано там, в первой строчке, относительно темпа. Как бы по самой фактуре, по тому, как эта музыка выглядит, по тому, что конструктивно стоит за нотами. Это действительно так и есть. Кажется, у Берлиоза в воспоминаниях есть фрагмент о его встрече с Мендельсоном, который имел неосторожность сказать, что он знает, в каком темпе исполнять какую музыку — это заведомо ему сразу видно. Но он затруднился, когда перед ним оказалось какое-то сочинение Берлиоза, и испытывал трудность некоторое время, над чем Берлиоз ехидничает[48]. Однако самоуверенность была основана на традиции, а затруднения идут от того, что музыка меняется, меняет свой смысл и свою природу. Сама музыка меняет свою природу: раньше, до бетховенских времен, музыка, как и всякое искусство, отчасти задается извне, а с этого времени она начинает определяться изнутри и быть выражением внутренней формы, задуманной автором.'Если же речь идет об индивидуальной форме, то никакого общего ключа к ней нет и композитор сам для себя сначала должен решить, в каком темпе исполняется эта музыка. И разумеется, она должна быть таковой, чтобы исполнение находило понимание у исполнителя и у слушателя. Музыка XIX века казалась нам и кажется до сих пор совершенно естественной и проистекающей из души человека. Это так и есть. Она проистекает из души человека. Музыка эта — душа человека в XIX веке. Душа находится в постоянном движении, и движение музыки уподобляется этому движению души. Это замечательно и глубоко по-своему, это совершенно новый вид музыки, и естественно, что возникает совершенно новая проблема. Для Мендельсона она была новая — потому что он на себя смотрел как на стоящего в ряду классического искусства, а музыка без него начинает менять свою природу. Он как бы сопротивляется этому, стараясь некоторые параметры наложить на эту музыку, — но внутренне-то она все равно меняется. Это как бы такой классический романтизм — такая особая линия романтизма, о чем вы прекрасно знаете. И эта проблема существует до сих пор. Я не помню, в чьих воспоминаниях читал о том, что Мравинский, репетируя в Ленинграде Пятую симфонию Прокофьева, — это было в присутствии Рихтера — страшно затруднялся с определением темпа в одном месте, так что у них с Рихтером получилось нечто подобное подробному и длинному рассуждению по поводу одного конкретного места. Потом они пришли к какому-то решению, но этот случай говорит только о том, что в музыке
XX века эта проблема остается и она страшно обостряется для музыканта. Потому что для чуткого музыканта речь всегда идет о каких-то бесконечно малых различиях.
Это движение души, которым является музыкальное движение, приводит к тому, что душа композитора рассматривается все более и более пристально, как под микроскопом, И этот анализ души, происходящий в музыке XIX века, как вы знаете, очень ее замедляет. Можно представить себе, что композитор всматривается в человеческую душу, в её движения, и это всматривание выражается в том, что музыка начинает все больше и больше замедляться. Значит, XIX век — это история медленного темпа в музыке, причем такого медленного темпа, которого раньше не знали, поскольку природа его была другая. Это новый совершенно темп, новая скорость движения музыки, которая идет из уподобления музыки душевным дзижениям. Музыка Вагнера, кстати говоря, быстрой уже и не бывает никогда — Вагнер зрелой половины своего творчества ничего в быстром темпе не пишет. Давайте сами подумаем: когда он пишет
