У Хайдеггера так это и есть. Он эту сделанность понимает не так, как понимали некоторые художники уже в двадцатые годы, с подчеркиванием того, что это сделано. А для Хайдеггера это было сделанное, но как бы возведенное в степень сакральности. Сделанное, произведенное в степень сакральности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, есть творение, по-русски, поэтому я и переводил — «художественное творение», — когда делал перевод этого текста[53]. Значит, искусство создает художественное творение. А с тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи. По Хайдеггеру, произведение искусства — это не что-нибудь, что исполняется для нашего удовольствия, как думали многие в XX веке — и замечательные музыканты, и художники, — это не игра в таком, житейском, смысле слова, а это есть в конечном итоге некоторое раскрывание самой истины, истины бытия, которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения, для того чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, и время так возвышенно мыслить его, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось… перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы в этих развалинах с вами разбираемся, а уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, хотя бы надо хорошо подготовиться и построить лестницу восхождения вверх, очень подробную, тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтобы она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими развалинами. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать — потому что такие вещи непредсказуемы.
Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы — он тоже у него сразу не получился, — то перед ним стояло греческое искусство, в первую очередь, и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по-настоящему как великий был открыт не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. Только в самом конце
XIX века поняли величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца неосуществимому. Греция, рубеж XVIII–XIX веков, взятый в его предельной напряженности, в его порыве к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан, и теперь время всего этого ушло, ушло в историю. Остались развалины. И когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать, что вот это — произведение искусства или великое творение. Мы должны этого бояться и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто в первую очередь некое «что». И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «нет, и это слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже “что” нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести её в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагают слово “что”. Ведь “что” предполагает, что что-то вещественное стоит за ним. А я ничего вещественного не создаю, ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность, потому что в сознании композиторов и вообще художников есть такой слой маленький, крайний, где попытка обозначить произведения искусства хоть каким-то словом, «что» — исчезает. Но давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нет. И для того чтобы это слово не воспринималось как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, как». Слово «то* меняет суть дела. Оно показывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение», а это — «то, что». Мы не знаем что, да это и неважно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, к чему они как бы привязаны хотя бы слабыми нитями, и, кроме того, эти произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что они привязаны к какой-то вещественности, но они содержат какой-то смысл. Самое общее слово здесь «смысл». Но, оказывается, что слово «смысл» слишком претенциозное. Потому что композитор, художник или даже поэт могут подойти к нам и сказать: «Да помилуй Бог, вы все тут абстрактные теоретики, нас всех сбиваете с толку и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды». «Я никакого смысла не создаю, — скажет такой композитор. — Наоборот мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица». После того как он нам это скажет, у нас нет права пользоваться просто словом «смысл». Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись что-то, что превосходит их и по отношению к ним является более высоким понятием. Поэтому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем». «То, о чем» указывает нам просто на то обстоятельство, что произведение искусства чего-то хочет. А большего мы от него не требуем[54].
Коль скоро появляется такой композитор, который говорит, что никакой истины он не создает и ни на какой смысл не претендует, мы по крайней мере можем настаивать на том, что у этого произведения есть вот эта сторона — оно о чем-то. Ну, пусть о себе самом. Оно что-то значит — пусть оно значит полную пустоту: композитор нам говорит, что ничего кроме пустоты он и не хочет. Мы с вами, когда производим такое рассуждение, находимся на самых, как говорили раньше, передовых рубежах современного искусства, дальше которых пойти уже невозможно. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась как цель.
Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет в этой ситуации, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами опять возникает проблема называния, которая, как вы знаете, в музыке XX века вдруг оказалась центральной, потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое называние странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.
Н. С. Корндорф, замечательный композитор, о котором я только слышал, что он сейчас за границей, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению, вы сами знаете это: «Да!» А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть[55]. Но такого рода названия прекрасно объясняются, если мы представим себе, что в голове композитора существует представление о том, что то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему всё время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, у которых свой-то смысл есть, но этот смысл никак не подтверждается самим произведением, а имеет к этому произведению такое же отношение, как метафора к какому-то предмету[56]. У каждого своя позтика этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении этого неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о произведении искусства для этих художников уже прошлый этап. Такие понятия подсказываются самым современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь для этого нет ни малейших оснований и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем людям, которые занимаются искусством, приказано как бы изнутри искусства выстроиться в один ряд, где не будет никого «впереди» и никого «позади», потому что другая ситуация настала. Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, перед нами, и они располагаются перед нами совсем в ином порядке, чем даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди,
