Обратный перевод

Поэт отмечает музыку как возможность поэзии (см. стихотворения Брентано «Symphonien», «Phantasie» и другие), и эта музыка, отмеченная как тема, воспринятая как прием, затем усваивается глубоко и приходит в единство с поэтической мыслью. Романтическая звукопись органична, она глубже всего там, где менее всего заметна, где не ощутима как сознательная работа поэта. У Пушкина в эту же эпоху удивительно звучит строка из пролога к «Руслану и Людмиле»:

Там лес и дол видений полны

— строка, которая, как движение плавное и таинственное, в своей звуковой концентрации проявляет, собирая в себе, целый смысл пролога. У романтиков инструментовка стиха становится органическим языком внутреннего Я, — как в приведенном лейтмотиве поэзии Брентано. У Брентано звукопись обычно настойчивее, чем здесь, выступает вперед, она даже обращает на себя внимание, чтобы подчеркнуть ход смысла и интенсифицировать мысль читателя[16] :

Es war einmal die Liebe,

Die himmelklare Liebe,

Wohl in gerechtem Zorn,

Und sprach zum blinden Triebe:

Verzeih'! heut kriegst du Hiebe Ganz recht mit einem Dom.

Da zagt der Trieb betroffen;

Doch kaum hat ihn getroffen Der Liebe Domenstreich,

Sind alle Knospen offen:

Der Dom ganz ohn’ Verhoffen Schlug aus voll Rosen gleich… * 7

Вместо этого стихотворения (как почти всегда у Брентано, довольно длинного) можно было выбрать и много других. Шесть строф этого стихотворения, усиливающие до огромной степени игру заданных в первой строфе звуковых тем, наложенных на пружинящий и все более четко проявляющийся ритм:

Da sang einmal der Liebe,

Der himmelklaren Liebe Der Trieb dies Liebeslied:

Dass Lieb’ dem blinden Triebe Das Licht ins Herz einube,

Das ihr im Auge bluht… * 8

эти шесть строф задают своего рода загадку. Риторические приемы стихотворения, его аллегорический смысл, его конечный дидактический замысел — все это дает основания рассматривать его в рамках прежней риторической поэзии (она и ученая, и морально-дидактическая, и риторическая по построению). Стихотворение противоречит штайгеровско-му пониманию лирики. Между тем это последнее, очевидно, неверно: сам зачин стихотворения выдает то, что явится затем художественным итогом целого — стихотворение интимно, в начале и конце его стоит простота изведанного, виртуозная усложненность поэтического, как и виртуозность мысли, гасятся этой лирической простотой, душевностью внутреннего; броскость ораторского и тонкость диалектического скрадываются его энергичными, торопящими вперед ритмами. Это столь виртуозное стихотворение направлено на простоту общечеловеческого, на простоту, которая поэтически постигнута здесь в своем глубоком и в своем очевидном. Но даже и общечеловеческое излагается в этих поэтических строках так, что оно исключает общину слушающих: таким строкам внимают только в одиночестве, и они должны прозвучать в тишине внутреннего слушания, как лирика, по Штайгеру, они противятся своему чтению вслух. Они обращены к индивиду в его «внутреннем» бытии. Колокола рифм и созвучий в этом стихотворении, кажущиеся поначалу громкими, звучат как внутренняя музыка души. Они идут «от сердца к сердцу». Эта лирика — язык внутреннего. Со всей своей аллегорикой, дидактизмом и риторикой, Брентано, как получается, заходит в сферу внутреннего дальше, чем Новалис. Но прежде чем сказать о Новалисе, уместно посмотреть на то, чем окружена в литературной жизни эпохи такая брентановская романтическая лирика — которая, как этого и следовало ожидать, получена совсем не прямым путем, то есть в настроенности на лирическое как таковое. Нужно сказать, что романтическая лирика всегда опосредуется мыслью (здесь приходится противоречить Эмилю Штайгеру); и музыка романтической лирики тоже опосредована мыслью, которую она, музыка, может скрадывать, прятать в себе, усиливаясь от нее. Романтическая лирика синтетична — когда приводит в органическое единство (и, как в приведенном стихотворении, связывает искусным, новым узлом) чувство и мысль, музыку и смысл, звукопись и сюжет. О стихотворении Брентано можно было бы сказать так — это уничтожение аллегорической сюжетности музыкой внутреннего, душевного, такой музыкой, которая от сюжета оставляет только самую суть, самую главную суть: религиозное здесь — не предмет обучения, дидактики, а проблема отношения человека и бога. Мысль в романтической лирике, скрадываясь, может и таять, — однако, растаивая в музыке слова, она может либо сохраняться в ней как то, о чем невозможно сказать другими словами, как то, что невозможно обработать формально-логически, либо на деле исчезать. В последнем случае на месте нового синтеза романтической лирики (нового поэтического здания взамен прежнего риторического, тоже сополагавшего разное) встает нечто более простое. Романтический синэстетизм лежит на линии окончательных романтических синтезов, — он вовлекает в поэзию всего чувственного человека, стремится захватить его действительно во всей полноте, относится со всей серьезностью к чувству — как чему-то самозначимому и абсолютному. Но задача романтической лирики — больше! Нужно подключить к чувству и к чувственному человеку еще и мысль — подключить не механически, а в органической взаимосвязи. Мысль должна стать лирической интонацией. Процитированное стихотворение Брентано, не будучи абсолютным поэтическим достижением, решает своеобразно и парадоксально именно эту задачу. Та же поэзия, которая не способна решить ее, остается околоромантической:

Betritt den Garten, grossre Wunder schauen Holdselig ernst, auf dich, о Wandrer, hin,

Gewalt’ ge Lilien in der Luft, der Lauen,

Und Tone wohnen in dem Kelche drin’,

Es singt, kaum wirst du selber der vertrauen,

So Baum wie Blume fesselt deinen Sinn,

Die Farbe klingt, die Form ertont, jedwede Hat nach der Form und Farbe, Zung und Rede.

Was neidisch sonst der Gotter Schluss getrennet,

Hat Gottin Phantasie allhier vereint,

So dass der Klang hier seine Farbe kennet,

Durch jedes Blatt die susse Stimme scheint,

Sich Farbe, Duft, Gesang, Geschwister nennet.

Umschlungen all sind alle nur ein Freund,

In sePger Poesie so fest verbundet,

Dass jeder in dem Freund sich selber findet.

(TiecL Schriften. Bd. X. 1828. S. 251) * 9

Этот фрагмент таковского «Принца Зербино», — несомненно, романтизм. Но только — романтизм, который продумывает, еще задолго до такого историко-литературного обозначения, сущность нарождающегося романтического. Описание фантастического «Сада Поэзии» — это программный романтизм, остающийся, однако, «теоретичным» до тех пор, пока не становится еще романтической поэзией. Хотя тиковские стихи о звучащих цвете и форме приводятся, наверное, в каждом пособии по немецкому романтизму, мысль поэта идет традиционными путями риторического «острого ума» — который рождает в это время романтический Witz и романтическую иронию. «Звучащий цвет» создан механикой остроумия, — быть может, подсказанный Шекспиром оксюморон рационального ума, осознавшего «беспорядок» в литературном хозяйстве конца риторической эры. Романтизм — на пороге своего осуществления. Но если этот отрывок из Тика заимствован из драматического сочинения (который имеет мало общего с театральной драмой), то и в лирике Тика остается примерно тот же разрыв между чувством и мыслью, желанием и исполнением, программой и реально-достигнутым. Романтизм — как мечта о нем: то, что в глазах читателей первой половины XIX века нередко превращало Тика в главного представителя романтизма. В лирике Людвига Тика синэстетическая полнота чувства отливается в рациональную форму, и управляет ими мысль, которая не способна слиться с чувством. Лирическая интонация Тика в основе своей суха, прозаична, рациональна, и она далеко отстает от впечатления, которое поставил своей целью поэт[17]: