романтиков») мы наблюдаем die letzte Aufgipfelung традиции более широкой, чем «просветительское движение», — целой традиции риторического слова, которое утрачивает свою власть над миром и стремится сохранить свое значение в «отчаянной» попытке рефлектировать самого себя. Между универсалистскими (традиционными) амбициями такого слова и его способностью быть хранителем смысла обнаруживается резкое расхождение: слово, поэтически-риторическое, морально-дидактическое и ученое, каким оно было на протяжении веков, становится при таком расхождении орудием самоанализа, то есть анализа своих традиционных функций. У Фридриха Шлегеля совершается анатомирование традиционной, ощущающей свое завершение, культуры. Фридрих фон Гарденберг, среди ранних романтиков единственный гениально одаренный поэт, стоит среди них особняком, и в его поэзии уже заявляет о себе новая судьба слова — слова по своей внутренней направленности «анти-риторического», служащего инструментом анализа действительности, жизни, открывающихся в своей непосредственности («жизнь, как она есть»).
Между возводящим себя в степень («поэзия поэзии») словом раннего романтизма и антириторическим реалистическим словом середины XIX века и находит свое место романтическая поэзия в собственном смысле. Ее историческое призвание — переход: обращение функций слова. И ее
Итак, роль романтической поэзии, романтической лирики — переходная. Но если само слово, как слово распадающегося единства риторически постигаемой «литературы», тяготеет к перелому, к достаточно стремительному Umschlag (перелому), то лирическая поэзия, тоже несущая на себе тяжесть исторического момента, растягивает его в плавное и сплошное движение.
Романтическая лирика скрадывает тот переход, который сама же осуществляет,
Этот переход сглажен — во временном измерении («по горизонтали») и по смыслу («по вертикали»).
Говоря о «горизонтали», пора вновь вспомнить находящегося в сходном положении музыковеда. У него есть выбор между двумя взглядами на романтизм: согласно одному музыкальный романтизм обретает себя' и становится сам собою в поставленном в 1821 году «Фрейшютце» К. М. фон Вебера, — вступает в жизнь organo pleno. Согласно другому романтическое качество в музыке накопляется исподволь и издавна: Musterstucke romantischer, fast hoffmannesker Phantastik sind Carl Philipp Emanuel Bachs spate Klavierwerke («Sonaten und freie Fantasien», 1783–1787)-
Германисту есть в чем поправить музыковеда (чья статья о «романтизме» впервые увидела свет в «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» более десяти лет тому назад), который пишет: «Das Schrifttum erweist unwiderleglich, dass ja musikalische Romantik nicht, wie oft angegeben, erst zwischen 1810 und 1820, sondern gleichzeitig mit der literarischen Romantik ein bis zwei Jahrzehnte vor der Jahrhundertwende begonnen hat»[8]. * 2
Утверждать такой взгляд значит включать в романтизм широкую полосу предромантического движения, во время которого еще не происходило решительных переломов. Это значит, в частности, совершенно выводить из круга его времени К. Ф. Э. Баха, чьи шесть тетрадей называемого Ф. Блюме сборника, с их нарочито разорванной формой, с их напряженной до предела индивидуалистичностью, все еще явно остаются в сфере музыкальной риторики и внеиндивидуального, рационально расчленяемого, не знающего перехода, внутренней жизни, аффекта. Эта музыка — отдаленные предвестия романтизма, чему так много параллелей предоставляет и литература. Нечто подобное такому включению предромантического развития в самый романтизм можно видеть и у Э. Рупрехта: у него предисловие к «Volkslieder» (1778) Гердера выступает как настоящая готовая программа романтизма[10], и Гер дер прямо подает руку Йозефу Гёрресу через голову иенских романтиков. Музыковед, таким образом, может выбирать между двумя крайними взглядами[11] на романтизм и его начало, и, как и его литературоведческий коллега, оказывается в непременном и неизбежном circulus hermeneuticus (герменевтическом круге), поскольку временные границы явления определяются нашим уразумением его сущности, и наоборот. Совершающийся на рубеже XVIII–XIX веков Umschlag поэтического слова к самой сути культуры помогает выглянуть изнутри круга (в «самое» действительность), связывая романтическую поэзию с сущностью этого небывалого по своей значимости процесса. Лишь вместе с самым историческим «моментом», с относящимся к концу века Aufbruch (прорывом) der romantischen Bewegung появляется возможность для существования специфически-новой романтической поэзии, уже отражающей совершающийся исторический Umbruch (перелом). Это не означает, что такая возможность была использована немедленно.
Таков переход «по горизонтали». Что же «вертикаль»? Тут мы встречаемся с рядом парадоксов (помимо которых исторические явления едва ли вообще существуют). Резкое (abrupt) начало романтизма не исключает того, что собственно-романтическое в поэзии не окружено со всех сторон тем, что можно назвать «пред-романтическим» и «после-романтическим».
Первое с готовностью вливается в романтизм, громко или даже агрессивно заявивший о своей сущности. Второе незамедлительно начинает пользоваться романтическим как формой, модой, мотивом, приемом и т. д., так что романтизм, едва появившись на свет, тотчас же обречен на то, чтобы погружаться в лоно тривиального и засасываться им. Настоящие родные братья Шлегели закономерно производят на свет ложных братьев Верденов (псевдоним И. Г. Винцера и Ф. Т. Манна), издателей журнала «Аполлон», выходившего в 1803 году в издательстве «Dienemann» в Пениге, что прославилось выпуском в свет знаменитых «Nachtwachen». Процесс тривиализации романтизма неизбежен и необратим, и в этом процессе романтизм не может не сближаться с целой бездной «романтической» (romantisch!) продукции рубежа веков, над которой стремится подняться всякий настоящий роман и каждый настоящий романтик. Так, со стороны, в ранний романтизм пришел и к нему примкнул талантливый Людвиг Тик, поставщик берлинской позднепросветительской фабрики романов (кстати, подобно его рано умершему другу В. X. Ваккен-родеру). Так, гораздо позднее, на самом рубеже бидермейера, К. М. фон Веберу во «Фрейшютце» удалось одержать полную победу над своим тривиальным и недалеким литературным первоисточником, — претворив его изначальностью своей музыки и показав подлинные глубины романтического.
Но что оставалось романтизму — на практике литературной жизни, — как не
