Обратный перевод

учинить искусственный порядок там, где уже есть порядок естественный, органический, и это воспринималось бы как художественная ретроградность. Житейский сюжет таким вещам показан, потому что их оправдывает, — выход в «органику» жизненного, в шум жизни, между тем как молчаливое собрание вещей — которые все молча говорят, пользуясь «парресией», — им противопоказано. Расхождение слишком индивидуального и слишком общего — безусловно ценное творческое противоречие такой живописи; она сильна тем, что ей предстоит, и очень скоро, перейти в иное состояние, — любовно написанные вещи Менцеля, будь то шуба, будь то XVIII век, каким сам себя этот век не знал и не мог знать во всей недоступной его постижению реальности, вместе этнографически точной и муэейно отложившейся, — все это выражает назревший кризис, требующий своего разрешения и терпеливо его ждущий. Но и все творческое искусство середины XIX века — таково, оно живет своим противоречием, ожиданием своего отрицания и от этого приобретает свою собственную ценность. Ведь и в нем есть свое равновесие — равновесие разбежавшихся концов: полной индивидуализации и полной же всеобщности, то есть целой стихии вещественного, равномерного, «натурального». И этому равновесию суждено быть нарушенным, а тогда вещи предстоит возродиться во второй раз, но уже в совсем иных отношениях с окружением. Это и начало совершаться уже

в конце XIX века. Тут и натюрморт возрождается заново, и прямые заимствования из искусства прошлого, стилизации, этому способствуют. Но возможны они стали лишь потому, что собирать и составлять вместе разные вещи стало вновь осмысленным делом, а искусству композиции уже не надо прятаться за природой. Конечно же, духовный смысл ново-возродившегося натюрморта — далеко не тот, что у прежнего, классического натюрморта — возникшего на сходе многовековых, долговечных 'тенденций искусства.

Стиль и интонация в немецкой романтической лирике

I

Задача настоящей статьи — не анализ разных конкретных стилей немецкой романтической лирики в их особенностях, но лишь первоначальная попытка подойти к такому анализу и подготовить для него почву. Сказанное сейчас может показаться странным, — быть может, даже заявлением необдуманно-заносчивым: разве неизвестно, что такое романтическая лирика, и разве не существует множество превосходных интерпретаций романтической лирики, среди которых можно выделить подлинно классические в своем роде — начиная с Коммереля, Штайгера, Августа Лангена или русского германиста В. М. Жирмунского?

Однако недаром один немецкий искусствовед сказал несколько лет тому назад — о своей науке, что она развивается в наши дни со скоростью нескольких проблем в год, то есть со скоростью нескольких проблем, которые встают перед наукой как неразрешенные и настоятельно требующие своего разрешения. Как никогда в гуманитарных науках обострилось чувство полноты, чувство, нацелившееся на некую тотальность знания, естественно недоступного человеку, но тем не менее настоятельно требующего адекватного постижения исторической логики, в которой развивается материал науки, и притом логики, взятой в ее конкретной фактической дифференцированное™, в ее реальном богатстве (в противовес былым духовно-историческим концепциям развития, смело и сознательно отличающимся от этого реального богатства материала, — см. Г. А. Корффа). Куда ни посмотреть в истории немецкой литературы, — всюду заметны лакуны, которых не было еще во вчерашний день науки, словно полыньи во льду, и появляется все больше областей, где ни существующее материальное знание, ни наличный уровень обобщений никого уже не удовлетворяют. Сегодня у нас слишком мало устоявшегося, общепризнанного и слишком много пришедших в движение, не приведенных в единую систему знаний. Материал по своей обширности при этом противится обобщениям. В таком состоянии предмета «история немецкой литературы» — его большая на сегодняшний день слабость и большая сила. Слабость очевидна — она в огромной разъединенности, несобранности всякого знания, в методологическом плюрализме, который не есть плод злой воли, но естественный результат развития предмета — его разветвления, его расхождения во множестве литературоведческих школ и направлений. Сила, быть может, не столь очевидна, — она состоит в том, что все наше знание истории литературы разных эпох как бы ожило, утратило замкнутость, приобрело объемность и многогранность (так что мы можем смотреть на развитие литературы с разных точек зрения), — главное, стало динамичным. Это наше знание, отражающее уровень современной науки, только естественно противится любому этикетированию, разложению по полочкам, насильственному выпрямлению. Глубокое заблуждение видеть в этом лишь методологический кризис, своего рода несостоятельность. Если это и кризис, то кризис в высшей степени плодотворный и — своевременный.

Ситуация всякого исследователя в такой период развития науки весьма затруднена. Но она же и «реалистичнее». В большинстве обобщающих трудов по истории немецкой литературы 1920—1930-х годов нельзя не заметить известного превышения «идеи» над «материалом», — не нужно даже брать для примера такие крайние образцы тенденции, как труд Г. А. Корфа с его безусловно ценными сторонами. Современный исследователь — в ином положении. У него «материал» невольно берет верх над «идеей», я бы даже сказал — должен брать верх над идеей. Фундаментальный труд Фридриха Зенгле об эпохе бидермейера — труд эпохального значения в истории германистики — содержит в себе не меньше обобщений, генеральных идей, чем любое сочинение духовно-исторической школы, однако его автор должен на наших глазах бороться с материалом и преодолевать его сопротивление, он не имеет права давать нам только «чистый» научный итог исследования и обязан вводить нас в мастерскую своей работы — через его работу с материалом мы учимся постигать и сам материал. Можно видеть, что учитель Зенгле, Пауль Клукхон, чьи заслуги в германистике общеизвестны, находился в свое время в куда более удобном положении, когда изучал историю немецкого романтизма. Материал был широк, но он еще не расплывался и не был необозримым. Необозримым он становится только теперь, когда он открывается как целостность, как тотальность — как такая полнота, которая требует сохранения и воспроизведения всех своих нюансов и которая не позволяет «безнаказанно», до поры до времени, жертвовать каким-то материалом. Однако так понятый, материал решительно сопротивляется и любым попыткам изучать его в духе старого позитивизма, осевшего на полках библиотеки кипами неудобоваримых диссертаций, с которыми сталкивался всякий и с которых, ради вылавливания крупиц дельного знания, стряхивает пыль каждое новое поколение германистов. Ф. Зенгле — не позитивист в этом старом смысле, но это исследователь, давно уже остро чувствовавший веление времени и отразивший его в замысле, который и не пытался осуществить кто-либо кроме него. Обширности позитивных фактов, с которыми имеет дело исследователь, стремящийся достичь хотя бы относительной полноты в том, что почти, как материал литературы, неисчерпаемо, — этой обширности разнообразных фактов литературной истории принадлежит, в нее необходимо проникает то, что не имеет ничего общего с позитивизмом, — проблематичность (Frag-wurdigkeit) самых основных, изначальных понятий теории и истории литературы, начиная с понятий «литературы» и «поэзии». Можно было бы, по аналогии с «основаниями математики», говорить об «основаниях литературоведения». Именно эти самые основания и находятся в критическом состоянии в современном литературоведении, и именно этот кризис своеобразно преломился и в современной истории немецкой литературы, в современном состоянии этой научной дисциплины. Однако такой кризис следовало бы рассматривать как безусловно положительное явление! В нем — возможная основа для тех будущих переосмыслений прошлого литературы, которые сейчас мы еще никак не способны предугадать и обозревать в целом. Разумеется, кризис порождает возможность разного рода заблуждений, порождает непродуктивные методы, соблазняет ложными ходами мысли. Без всего этого никогда не обходилась история науки. Существует и возможность (всегда очень близкая и удобная) позитивистского изучения истории литературы, — возможность, которая словно нарочно создается обширностью расходящихся фактов. Вполне актуальна и возможность возрождения духовно-исторических методов. Но такова логика развития самой науки, которая добывает истинное, проходя через всякого рода крайности. Всякие крайности суть вторичные, скорее, поверхностные кризисные явления, через которые и через голову которых пробивает себе путь истинное, обогащающееся знание. Вторичное и более поверхностное отражает более глубокое — кризисность оснований дисциплины, кризисность