Обратный перевод

рассуждения Аристотеля мы обращаемся к глубинным, мифофизическим и ужё жизнен но- практическим корням такого представления о вещи. Можно сказать так: у той вещи, которая обладает своей хорой, по Платону, или топосом, по Аристотелю, у такой вещи со своим бытийным местом есть лоно и корень, и она покоится в этом лоне, даже если стремительно движется; зеноновские апории — они, конечно же, основаны на таком представлении о вещи, которая в известном смысле не движет· ся, потому что всегда существует в своем лоне. Летящая стрела — 1а fleche qui vibre et vole et qui ne vole pas, — она, летя и не летя, обладает своим бытийным местом. Такая вещь рассматривается в своей обособленности — это одно — ив смысловой вертикали — это второе. Когда я говорю «вещь», «рассматривается» — я поступаю так ради простоты и краткости; на самом деле вещь со своим бытийным местом — отнюдь не то же самое, что вещь в нашем практическом разумении, какое мы усиленно распространяем на все эпохи истории; вещь со своим бытийным местом — не то же самое, что предмет, который нам/мне противостоит, противолежит; вещь, в которую переносимся, в бытие которой переносимся, ощущая, переживая ее как особое бытие — не «наша» вещь; вещь, с которой все время слетают и попадают нам в глаза какие-то пленки формы — не та вещь, на которую мы смотрим со стороны, и т. д. Для той старой, малопонятной нашим чувствам вещи, есть вертикаль; в этой вертикали порождается ее смысл; если вещь существует в своем лоне, то это лоно — порождающее ее начало, кормилица, она зависит от него. Но ведь и в эпоху барокко вещи прежде всего существуют для художественного и научного сознания как свои, каждый раз свои вертикали смысла. Полигисторическое сознание дробит материал знания — потому, что оно раздроблено для него. Вещь, трактуемая как аллегория, иносказание, эмблема, есть прежде всего вещь отдельная, далее — вертикаль смысла. Объединение вещей воедино есть предмет особого искусства композиции и занятие острого ума, связывающего близкие и далекие вещи, понятия. Вещи упрямствуют, противясь объединению, а путь к целому идет именно через вещь — как просто было бы скопировать «кусок природы», например, пейзаж, решив этим проблему объединения вещей в целое (уж в жизни-то они объединены же!), но это невозможно, и сознание понимает мир иначе, и глаз видит иначе, послушный заданному разумению, и такой списанный с натуры пейзаж является разве что случайностью и предвидением на будущее. Я не хочу, разумеется, сказать, что до конца XVIII века оставалось в силе давнее платоново-аристоте-левское представление о вещи, — но оно задает нам общее направление, это не какое-то необязательное сопоставление, оно показывает, откуда идут «вещи» в их уразумении, а ведь живопись сама является, скрыто, философией природы, так что для нее это не безразлично; итак, оставалось в силе какое-то представление о бытийном месте вещи, которая как бы незримыми линиями синтаксической связи соединена со смысловым верхом и низом, с порождающим ее началом, с направляющим ее верхов· ным принципом, с материальностью земного мира и, наконец, со всем тем иным, что эта вещь означает в своем бытии самой собою, — со всем этим прежде всего, но не с другими вещами, которые рядом, пообок от них. Именно поэтому вещи на картине толкутся, мешают друг другу (как это воспринимал Фридрих) — они толклись бы, и мешали бы, если бы не организующая деятельность компонующего художника, который разводит бытийные места, сводя их в пространство, который составляет и расставляет вещи по «своим» местам. Однако на взгляд новой эпохи, наступающей на рубеже XVIII–XIX веков, они все же всегда чрезмерно громоздятся, неестественно скапливаются. Пространство не было готово, как пустое, для своего заполнения, а получалось из сложения вещей с их духовной и материальной энергией, с их внутренними, невидимыми наружно синтаксическими линиями связи, с их упорством и с их стремлением значить, даже тяготея к тому, чтобы обращаться — каждой — в свой микрокосм, — из сложения вещей-пространств, вещей-мест, вещей с их бытийными местами. Историю перспективы, которая придает упорядоченность вещам в пространстве изображения, нельзя рассматривать в отрыве от этих смысловых обстоятельств вещи, от этой пронизывающей их вертикальности, от этой разъятости вещей в их смысловом со-суще-ствовании, от этого сопротивления вещей их связыванию, от насильствен-ности и натужности их взаимосоединения, как это стало выглядеть в глазах людей, которые открыли для себя «естественность» (в кавычках) пространства. А в такой новооткрывшейся естественности вещам как раз очень удобно устраиваться в своей взаимосвязи. Идея организма, органического, выношенная в XVIII веке, или обретенная тут заново, пришлась очень кстати — равно как и представление о внутренней форме, согласно которому вещи растут изнутри, осуществляя заложенный в них замысел, совпадающий с их сущностью. Мир — синтаксис живых форм (которые и внутри себя несут логику своего органического совместного возрастания). Горизонтальные связи стали преобладать над смысловой вертикалью, завоевана ньютоновская равномерность пространства, но зато утрачена или утрачивается трехмерность смысла. Вещи, связывающиеся в органическое целое в заданном пространстве, в таком мире, жизненнохудожественном, в котором связь, синтаксис, перестает быть проблемой, потому что он задан и наглядно показан, — эти вещи претендуют на то, чтобы нести смысл в себе и реализовать смысл своей совокупностью. Чувство, настроение, общая психологическая атмосфера картины — свойства, которые выносит на себе — в явь, в зримость — ее органическая цельность; зато отдельные вещи легко утрачивают в этой органической зримости свой смысл. Сначала — такой, который начинает выглядеть как нечто специальное, слишком особое, какой-то смысл ученый, аллегорический, эмблематический, потом общий — свою осмысленность; лишенные бытийного места, оторванные от корней своей вертикали, вещи начинают погрязать в вещественности как своей стихии. В реализме XIX века, когда он вызревает, получается так, что вещь — это все и что вещь — это ничто, потому что, с одной стороны, вещь прекрасно и до конца осознана в своей вещественности и предметности — нет ведь ничего или почти ничего в самой вещи, что выводило бы за ее пределы тенью какого бы то ни было духовного значения, вещь осознана как вещь и осознана в своей органичности, но, с другой стороны, органичность целого тяготеет над ней, перерастая через границы вещи, сливая все воедино. Это противоречивое обстоятельство — не только причина того, что последовательный реализм середины XIX века — явление в истории искусства равно существенное, крайне существенное и столь же чрезвычайно краткосрочное, но и причина того, что он несет зерна своей гибели в самом себе — и вынужден считаться с депоэтизацией художественного мира как своим итогом. Вещам, взятым как именно вещи, — не во что превращаться и некуда, потому что у каждой из них уже отнято направление «вверх», ко все большей духовности ее смысла, а духовный смысл изображенных вещей взят в своей совокупности, в сумме, но притом так, что все вещественное, материальное и видимое резко разграничено с духовным, идейным и как таковое невидимым и это «невидимое» вынесено в пространство переживания «между* изображением и зрителем. Гёте и Фридрих уже в первые десятилетия XIX века вполне отдают себе отчет в этой утрате поэтичности — наперед, еще до той победы реализма, которая была одержана на подготовленной заранее почве. Своеобразная поэтичность Фридриха с его вовсе не сторонними всей этой ситуации глубокими меланхолическими настроениями увядания — результат совмещения и диссонанса художественных принципов разных эпох, встретившихся на поворотном этапе истории, следствие своего рода духовного отставания этого художника от освоенного им пространства. Пространство впитывает в свою вещественность вещи, оскудевает предметами, которые свою силу должны отдавать общему — настроению, эмоционально-психологическому воздействию; зато редкие еще остающиеся вещи стоят тут как восклицательные знаки смысла, как романтические иероглифы, готовые переводить изображение в письмо и членораздельную речь.

Теперь надо сказать о том, что выше названо трехмерностью смысла. А. Г. Раппопорт, поднимая весьма важную тему, пишет о «межпредметном пространстве»[2]. Такое межпредметное пространство — это, вообще говоря, частный случай пространственных отношений между предметом, или вещью, и тем, что на картине не есть предмет, вещь, и, далее, между вещным и невещным, то есть вещью и вещественностью, и между видимым и невидимым, — все это в разные эпохи соотносится по-разному. Бели говорить только о внешнем и внутреннем вещи, то таких отношений — три: это отношение между вещью и тем, что за ней, между вещью и тем, что в ней, между вещью и тем, что, в духовном смысле, над ней. Аллегорический смысл вещи существует «над ней», как снятая ее вещность, как извлеченный из нее смысл, перешедший в понятие. Материальное и духовное, видимое и то, что недоступно видению, здесь все время — в непрестанном обмене. И этот обмен, пожалуй, всецело подчиняет себе смысл того, что между вещами, или предметами. Живопись на пути к барокко и в эпоху барокко, к тому же, и все невидимое нередко стремится выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в вещах смысловые указания. Если же то, что за вещами, выступает как порождающее их начало, как принцип их творения, то вещь может быть просто проводником этого порождающего ее смысла, а это «просто» — просто быть проводником смысла — и значит тогда быть всем, означает предельную