разделено. А на самом деле это не так. Не только Вагнер, который мечтал создать Gesammtkunstwerk — совокупное произведение всех искусств — думал о синтетическом искусстве. У него была традиция, из которой он себя выводил. Глюк там участвовал, в этой традиции, и так далее. Отчасти даже и Моцарт. Помилуй бог, опера! Она и без Вагнера всегда есть Gesammtkunstwerk, в некотором смысле. Вагнер просто хотел, чтобы в рамках этого синтеза слово приобрело больший вес, чем в обычной опере это происходит. Но это же некоторый сдвиг только, положим, что в некоторых оперных жанрах слово отступает на второй план. Вагнеру хотелось исправить этот недостаток. Он хотел бы, чтобы в его драматических музыкальных произведениях слово имело бы такой точно вес, как и в драматическом театре. Добиться этого было невозможно окончательно, потому что для музыки-?? надо что-то оставить? А раз надо что-то оставить, значит, внимание все равно будет распределяться между словом и музыкой. И надо себе представлять, что либо они слились в духовной неразделимости (а это практически невозможно), либо… Вагнер настаивал на том, чтобы в его операх все слова были слышны. Но, слава богу, не добился этого, потому что слушать большое музыкальное драматическое произведение и слышать там каждое слово — это, наверно, не под силу людям: внимание их настолько разделится, что не до музыки будет…
У Вагнера слову было придано несколько большее значение, чем в некоторых драматических музыкальных произведениях XIX века; но это же небольшой сдвиг всего лишь. В русской музыке, насколько я знаю, не было таких произведений, где бы слово совершенно отставлялось на задний план. Трудно даже представить себе такую русскую оперу XIX века, где слова бы мало что значили… А итальянская опера первой половины XIX века потому не придавала слову и драматической стороне действия большого значения, что по инерции воспроизводила форму XVIII века, где отношение между словом и музыкой в опере было, конечно же, лишено того обостренного драматизма, на котором настаивал Вагнер. Именно потому, что оперные формы XVIU века остраняли драматизм и пользовались словом так, что некоторый общий смысл, словесный разумеется, достигал слушателя, но ему не надо было вдаваться в подробные детали словесного текста, потому что этого текста было не так уж много: слов было слишком мало, и они были слишком понятны, чтобы придавать слову отдельно от музыки какое-то специфическое значение. Оперная форма XVIII века, в принципе, существует в некотором каноническом виде, слово настолько органически входит в эту форму, что придавать ему какое-то особое значение, выделяя его из этого единства, было нелепо. Задумаемся над другой стороной, несколько парадоксальной, этой же самой ситуации. Когда Вагнер настаивает на том, чтобы слово слышалось как слово, а драматическое содержание его произведений воспринималось как драматическое, то он при этом работает не на пользу синтеза, а начинает его подрывать изнутри, чего ни он, ни его сторонники не замечали. Оказывается, что Вагнер, создавая свой Gesammtkunstwerk, начинал подрывать сам художественный синтез, который он возводил в принцип и на котором он настаивал. Между тем как в опере XVIII века уже существовал некоторый синтез, который можно было только подрывать. Как вы знаете, на рубеже XVIII и XIX веков произошел резкий сбой в основаниях культуры, и почти все, что в XIX веке появилось, должно было расстаться с представлениями XVIII века. Поэтому те инерционные формы оперы, которые в Италии досущество-вали до середины XIX века, представляли собой остатки, пережитки старых форм. И хорошо, когда что-то музейное сохраняется и живет своей жизнью. Так что в операх Беллини и Доницетти было что-то музейное, но одновременно это были живые произведения, которые просто не требовали от своего слушателя каких-то специальных, и непомерных, и нечеловеческих усилий по своему усвоению. В них жило что-то от канонического искусства.
Но обратимся теперь к общей стороне дела. Значит, искусства существуют не отдельно, они существуют всегда вместе. Когда в XVIII веке живет опера, она уж по крайней мере три-то искусства соединяет? А именно: изобразительное искусство, поэзию и музыку. Что это? Синкретизм, конечно, вот такой. Можно пользоваться словом «синкретический», можно пользоваться словом «синтетический» — у этих слов один только недостаток, вернее, у представления, которое вкладывается в эти слова: что сначала все существует по отдельности, а потом соединяется. Но на самом-то деле все сложнее. Опера сложилась недавно в Европе, и в ней действительно что-то синтезировалось, то есть со-ставилось. Опера возникла на памяти новоевропейской культуры, она, действительно, составила разное вместе. Но не на пустом месте, потому что сама со-став-ленность разных искусств существовала и до оперы, это очевидно совершенно. Опера, которая в Италии возникла на рубеже XVII века, просто была создана, как вы знаете, некоторыми учеными усилиями, с элементами предполагавшейся реставрации некоторых моментов древнегреческой культуры. Но — с условной реставрацией, потому что никакой реальной реставрации не могло быть и не было произведено. Просто делалось то, что сейчас делается в музыке, — стремление реставрировать некоторые прежние формы исполнения. Такие устремления непременно должны иметь место.
Можно подойти и с другой стороны. Задаться, например, вопросом: роман, это что — только литература? Для литературоведа, который занимался этим вопросом сто лет тому назад, вопрос утвердительный предполагался сам собой. Да, это литература, как отдельный вид искусства. На
самом деле и это не так. Или не совсем так. Разумеется, и в XVII и в XVIII веке издавались романы, которые предназначались для чтения… потому что, ну, не петь же романы? Но встает вопрос: для какого чтения? А во-вторых, далеко не всегда только для чтения. Когда Гёте, в 1796 и в 1797 годах, издал свой знаменитый роман «Годы учения Вильгельма Мейстера», то к этому первому изданию были приложены ноты. Музыка была написана очень известным тогда композитором Рейхардтом, Иоганном Фридрихом Рейхардтом, берлинским композитором, который написал музыку ко всем стихотворениям, встречающимся в тексте романа. Как говорится, положил их на музыку. И ноты — в самой простейшей форме, в какой это было принято тогда, — были приложены к роману. Простейшая форма — это вы знаете, что значит: это значит, что все излагается на двух строчках — бас и вокальная линия, которая может быть исполнена на клавире. И она в сопрановом ключе, как правило. Вот в такой форме это и было приложено. Причем, прежде, чем издать роман, обратились к композитору Рейхардту, чтобы он положил на музыку эти поэтические тексты, и предполагалось, что когда этот роман будут читать, то увидят эти ноты и будут эти песни петь. Причем, разумеется не так, что я сижу у себя в комнате и читаю текст романа, а потом, когда мне попадется стихотворение, я подойду к клавиру и начну это для себя самого петь. Нет, конечно не так! Просто подразумевалось, что само чтение романа предполагает совсем иные формы общения с этой книгой, чем те, что предполагаем мы сейчас. Сейчас мы берем какой-нибудь роман и едем в метро, и иногда его читаем, если нам позволяет свет и обстоятельства. Ясно, что в XVIII веке это было исключено. Никто не предполагал, что роман можно читать по дороге из дома в университет или в консерваторию, а предполагались другие формы общения с этим текстом. Во-первых, прежде всего, предполагалось, что его будут читать вслух, и не сидя наедине с собою, а хотя бы в обществе двух, трех, четырех человек. Будут читать его вслух, и рассуждать о нем, и обдумывать его, и не спеша это делать. А нотами воспользуются при случае. Никакого труда для исполнения эти ноты не представляют, поэтому их можно сразу же, без репетиций, играть и петь. Значит, эту книгу будут держать в руках и передавать из рук в руки, её будут держать в гостиной, где собираются, чтобы заниматься общим делом; не боялись тратить время на чтение вслух таких вещей. И были это, разумеется, совсем другие формы общения даже с такой чисто литературной прозаической вещью, как роман. Оказывается, что внутри этой формы заложена возможность — ву, исполнения его. Роман, если он читается вслух, в некотором, хотя бы маленьком обществе, то это уже есть своего рода исполнение, пусть неотрефлектированное и без всяких амбиций. Его исполняют, его декламируют, если угодно, его рассматривают, как текст для чтения. Разумеется, роман можно уже читать и про себя, но чтение про себя — это мы должны знать — до конца XVIII века исключение. Это было
Я думаю, что и в XIX веке иногда что-то читали, сидя в семье, дома; может быть, и «Войну и мир» кто-нибудь читал вслух, но это уже исключение. Для этого уже нет времени, В XX веке уже вообще не осталось никакого времени. И никто уже вслух ничего не читает, а когда читает, то это редчайшее исключение. Иногда еще читают детям, но это тоже почти выходит из обихода, потому что ни у кого нет времени. До конца XVIII века все было совершенно иначе. И самая выделенная из всей массы культуры, обособленная, обособившаяся форма литературного произведения тем не менее предполагала, ну, своего
