распространяться вширь, как целый слой жизнеустройства.
На рубеже XVIII–XIX веков люди порою бывают откровенно-ребячливы. При этом нужно учесть, что это время наступления новой интеллектуальной, интеллигентской культуры, свидетельствующей о том, что уже сложилась и окрепла целая общественная прослойка, материально и духовно достаточно независимая; такая культура идет прежде всего из Берлина и отражает внутренние процессы обуржуазивания берлинского общества. Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели — яркие, хотя и односторонние, представители такой культуры; в них, как бы ни засасывала их жизнь с ее архаизмами и атавизмами, соединяется фундаментальная ученость, какую могли дать гуманитарные штудии и передовой университет того времени — Гёттингенский, и образованность специфически нового типа, основанная на широте кругозора, на непредвзятом, совершенно открытом внимании ко всем эпохам истории культуры, но уже и несколько эстетски-гипертрофированная критическая способность суждения. В это же время возникают — тоже прежде всего в Берлине — салоны, которые можно назвать интеллигентскими; они перерастают свою эпоху и успешно преодолевают те сословные, конфессиональные и расовые преграды, которые в Берлине середины XVIII века значили еще весьма и весьма много. В центре таких салонов — женщины, которые, как никогда прежде в Германии, начинают играть общественную роль и достигают высокого уровня образования. Тереза Хубер, жена рано умершего Георга Форстера, философа, путешественника и революционера, Доротея Шлегель, Каролина Бёмер-Шлегель-Шеллинг, Рахель Левин, жена прусского дипломата и писателя Фарнгагена фон Энзе, — выдающиеся деятельницы своей эпохи, наделенные порою художественным талантом, а иногда мужскими умом и жаждой деятельности. Труд таких женщин — в построении каждодневного, в капризно-неуловимом соединении новых тенденций европейской культуры с ориентированной на давнюю высокую традицию беседы тонкостью стиля, и все это в рамках столь странно-разрозненного, столь чуждого всякой цивилизованной выравненное™ немецкого общества. В берлинских салонах Генриетты Герц и особенно Рахель Левин ведутся философские беседы и споры, достигается крайняя степень интеллектуализации компанейского общения, хотя, впрочем, и здесь разговор избранных, которому отводится особое время, возвышается над общим уровнем салона. И тем не менее, в целом, в замысловато-запутанном немецком обществе, — если иметь в виду его культурную расслоенность и разноликость, — развлечения остаются невинно-ребячливыми, на уровне игры в фанты. В это же время возникает и распространяется вид игры, своеобразно сближающийся с искусством, — «живые картины», уже более утяжеленный, требующий подготовки и потому менее непосредственный вид коллективного развлечения, — этот вид забавы создает тогда своих мастеров-профессиона-лов, но в основном это уже занятие следующего культурного периода — тихого и умиротворенного бидермайера с его неторопливостью и с его влюбленностью в вещность мира. Еще в 1857 году (!) Карл Густав Ка-рус, характеризуя неповторимость классического шедевра, «Сикстинской мадонны» Рафаэля, особый признак ее достоинства усматривает в том, что эту работу нельзя поставить как tableau vivant, как живую картину.
Целая группа жанров служит игре. В конце посвященного лирике короткого § 75 своей «Эстетики» Жан-Поль так пишет о них: «… остается поместить в правильный ящик загадки, шарады с их отростками и водяными побегами в виде логогрифов, анаграмм и пр. Я с давних пор полагал, что поступаю вполне рассудительно, высадив их, как промежуточные существа и посредующие соли (вроде послания, только поменьше размером), на межу, отделяющую описательные стихотворения от поучительных». * 3 Классифицируя разные жанры лирики, Жан-Поль пародирует педанта-эстетика, у которого для всего должно найтись верное, единственно правильное место. Не слишком чувствительный к лирике стиха, предпочитающий лирическое воздействие заменять и воспроизводить средствами образной полифонии своей прозы, Жан-Поль тем более шутлив, когда подходит к этим сомнительным жанрам однодневной поэзии шутящего и развлекающегося общества. Загадки и шарады оказываются у него помещенными в строго логическую выстраиваемую цель — они находятся между эпиграммами и… восклицательными знаками: ряд выстроен по росту, в порядке уменьшающихся размеров. Загадка и шарада совсем не случайно примыкают к эпиграмме; есть между ними и внутренняя связь. Классик модных «общественных» жанров, Фридрих Хауг, соученик Шиллера по Карловой Академии, был также и классиком сатирической эпиграммы, как понималась в это время сатира и эпиграмма. Неутомимо изобретательный в своем остроумии, Хауг был способен, написав «Сто гипербол на большой нос господина Валя» (1804), прибавить к ним еще «Двести гипербол на чудовищный нос господина Валя» (1822), — нос это член тела, подвергающийся именно в эту эпоху бесконечным и чудовищным нападкам, так что Гоголь с его повестью как бы завершает целую полосу поэтических издевательств, о которых ему не приходилось догадываться. Хауг публикует свои «Гиперболы» под остроумным псевдонимом Хофтальмос, переведя на греческий слово, образующееся тремя последними буквами его имени — Aug (глаз), и прибавив оставшуюся «непереведенной» первую его букву; к такого рода остроумию можно относиться очень по-разному, но нельзя не сказать, что в этом одном «переводе» и псевдониме заключена целая формула тогдашнего житейского, компанейского остроумия; привычка — и, конечно, потребность — разбивать и ломать слова, составляя из них иные слова и смыслы, заставляла в каждом слове видеть сумму сочетаний, анаграмму иных слов, видеть и слышать в каждом из них как бы временный буквенный и звуковой комплекс, — как навязчивая и, пожалуй, почти всеобщая потребность, она не могла не иметь свои глубокие, пусть не совсем ясные корни. Итак, Хауг — Хофтальмос; он был в состоянии в одном-единственном альманахе поместить 50 эпиграмм на любителей выпить, сто на любительниц краситься, — неутолимая жажда комбинирования, переименовывания и превращения одного и того же содержания. Впрочем, Хауг-Хофтальмос не был единственным, кто издавал целые сборники, посвященные эпиграмме, загадке и шараде; дрезденский литератор Теодор Хелль вел целый, называемый «Агрионии», раздел в известном альманахе «Минерва», отдел этот отводился эпиграмме, шараде и родственным им жанрам. Поэтому Жан-Поль справедливо отделяет новую эпиграмму от эпиграммы греческой, хотя у него это отделение оформлено довольно своенравно: «Эпиграмму, если она греческая, то есть если она выражает чувство, можно было бы поместить в самые первые разделы лирики, но если она римская или новая и сводится к острой мысли, то она будет относиться к дальнейшим подразделам, а именно к дидактическим стихотворениям в качестве дидактического стихотвореньица». *4
Написав свой, уже приведенный, абзац о шарадах и загадках, Жан-Поль продолжает дальше:
«Делить на еще более мелкие разделы и на отдельные нити — это, скорее, приятное для тонкого критика времяпрепровоэвдение, чем эстетика, полезная для поэта-практика; я не хочу поэтому, чтобы мне был брошен упрек в несистематичности, если я только бегло коснусь немногосложных микроскопических творений, как-то: простых “Ах!” и “0x1” (относятся к элегии, а элегия — фрагмент трагедии) и простых “Ура!” (очевидно, сокращенный дифирамб).
Всего одно замечание по поводу этих кратчайших стихотворений! Греки богаче нас восклицаниями боли, этими элегиями в миниатюре, и в этом знак их трагического совершенства Междометия французов обыкновенно короче наших (ah — ach! ft — pfui: микросатира; aie — au weh! — parbleu — potztausend! — helas — leider), пример того, что даже в этих мельчайших созданиях искусства нет у них той бесконечной широты и пространности, что у нас в любых.
Приводить же в довершение всего в качестве самых наикратчайших поэтических форм еще и вопросительные и восклицательные знаки и классифицировать их — одинарные, парные и т. д., — это, по- видимому, в любом случае было бы шуткой и поистине излишне». * 5
Реторическая фигура, которой пользуется Жан-Поль, позволяет ему довести шутку до конца и расклассифицировать восклицательные знаки как «наикратчайшие поэтические формы». На своем пути от эпиграммы к восклицательному знаку Жан-Поль, хотя и в шутливой форме, вскрывает механизм современной ему шутки — именно механистический аппарат разложения смысла, действие которого Жан- Поль тут же демонстрирует. Эта дробящая смысл деятельность относится к сфере остроумия, Witz, — хотя и далеко ее не исчерпывает. Пока она только разрушительна, деструктивна, — некоторое логическое допущение позволяет искать «произведение искусства» в междометии и знаке препинания, тогда как модная поэзия «малых жанров» освещается ироническим светом, — именно потому, что ей отведено скромнейшее место на самой периферии поэтического мира Жан-Поля.
В своей «Леване», педагогическом сочинении зрелого художника, Жан-Поль особо озабочен воспитанием у детей остроумия, то есть все того же Witz. Первое, что может предложить своим воспитанникам учитель в эту эпоху, — это шарады и анаграммы; тут Жан-Поль ссылается на известного педагога, его современника, Августа Германа Нимейера, с его работой 1805 года. Второй, более высокий уровень, дают эпиграммы, остроумные истории и игра слов. Сам Жан-Поль, как подавляющее большинство
