Обратный перевод

а совсем иная забота: что же теперь будет на месте общего и как жить человеку дальше без этого общего, которое его связывало и обязывало, задавая нормы и жизненную колею?

Смятение и неприкаянность — вот суть новой человеческой ситуации. Для Тика она была важнее любого характера. Иными словами, ему было важно не то, кто попадет в такую ситуацию, а то, что человек снов а я снова неминуемо попадает в нее. В творчестве Тика по строгому счету и нет никаких характеров, а есть только множество лиц, которые по-своему повернуты к этой ситуации — каждый под своим углом — и которые лишь функциональны в отношении к ней. Говоря упрощенно: лица не берутся из жизни, а выдумываются, конструируются, зато не выдумывается их ситуация — она-то взята из жизни. Ситуация — это что-то общее; впору рассуждать о ней в философских понятиях, однако она такова, что захватывает не «теоретическое» в человеке, а претендует на человека в целом — на человека с его чувствами, душой, с его непознанным и скрытым «внутренним», и за дело принимается писатель, которому к этому «внутреннему» ближе, чем современному ему философу. Философ приступает к делу обстоятельно и идет долгим путем, обставляя свой путь основательными вехами, от которых чуть стынет сама тема, — примером послужит поздняя «Антропология» Канта. А перед писателем зияющая рана, образовавшаяся, когда конкретно-человеческое вдруг отпало от общечеловеческой нормы — пусть даже в виде оскудевшей позднепросветительской гармонии. Писатель бередит рану, которая мучает его. И если теперь мы видим, что и он сам отделен от «раны» слоем риторического слова и что его «мучения», скорее, словесны и книжны, чем жизненно- непосредственны, то это лишь показатель того, что от чего здесь отпадает: не сама ведь бескрайне богатая действительность вдруг явилась на месте позднепросветительски-иллюзор-ной гармонии, а хаос (смятение и неприкаянность) целого, лишившийся общеобязательной, правильной нормы. Итак, есть «рана» — непроглядная тьма внутреннего, бездна на месте благополучия, и есть риторическое слово, которое свою силу еще черпает в прежнем порядке. Такова ситуация самого Тика, его шаткое положение между временами. Внешнее мало интересует писателя, даже история, а его своевременный дар — это способность разбираться, копаться во «внутреннем», в человеческой душе, притом (как это ни покажется странным) в максимальной независимости от исходных «данных». Копание не в душах, какими они реально бывают (в жизни), а в душе, какой она должна быть, какой она (в эту эпоху) не может не быть. Своего рода писательски-риторическая феноменология душевного — она не копит жизненный опыт, а без конца носится с тем, что ей дано и чем она поражена с самого начала. Это в Тике — особый, редкий дар, редкий оттого, что мог проявиться лишь в такое время. Это оборотная сторона берлинского просветительства объявила себя в творчестве Тика лицевой стороной.

Отсюда особая писательская «беспринципность» Тика: любые типы связи личности и мировоззрения допустимы и терпимы, каждый тип дает материал для писательской феноменологии души. Чуть позднее, став солидным писателем, Тик считает нужным прислушиваться к общему, «среднему» общественному мнению и усваивает все то, что вообще считается приличным и пристойным. Но пока как писатель молодой он склоняется к дерзости — именно видеть вещи такими, какими они ему представились, — для него любой взгляд на мир «экспериментален» и относителен. Можно, участвуя в сборнике «Страусовы перья» (1795– 1798), служить пропаганде просветительства, можно погружаться в философию отчаяния и отрицания, то и другое одновременно. Ничего общего с прямой человеческой беспринципностью это не имеет — дело в ситуации смятения, когда и люди и идеи сорвались с положенных им мест. A Тик все это воспроизводит, не принимая слишком близко к сердцу, потому что писательское слово, каким он пользуется, — это по-прежнему орудие общей, сверхличной вековой риторики. Ей тут отчасти приходится играть не совсем свойственную ей роль, но и предмет Тика не вполне «личный»: человеческое — а не человек с его такой, а не иной душой, общее — а не индивидуально-психологическое. И здесь «теоретический» слой мысли как бы не отпускает от себя Тика.

Писатель не копит жизненный опыт; призвание Тика было в ином — он впервые исследовал «душу», сферу «внутреннего» так, что теперь сам жизненный опыт можно было понимать и накапливать совсем иным, нежели прежде, образом. Он очень своеобразно участвовал в общеевропейском процессе переосмысления человеческой личности, человека, в процессе, совершавшемся на рубеже XVIII–XIX вв. В этом процессе человек в известном смысле впервые обретал свое полновесное «я», свои чувства и переживания, а чувства и переживания впервые обретали соответственно все свое неисчерпаемое многообразие и плавность перехода. Своеобразие же Тика — в известной его «теоретичности», при которой он, делая совсем малый шаг в сторону от просветительской нормативности, вместе с тем крайне далеко отходит от нее. Такая «теоретичность» Тика обусловила на самом рубеже двух веков странное его положение среди писателей-романтиков: он как бы и не относился к их числу. А то, что он делал малый шаг в сторону от просветительства (одновременно делая большой), возвращало его к специфической ситуации берлинской литературы XVIII в., произведением которой был и всегда оставался он сам. Тику пришлось немало потрудиться, чтобы во второй половине своей жизни стать общепризнанным немецким писателем. Тик открывал неизведанное в человеческой душе — открывал так, как это мог делать представитель своей культуры.

Как такой первооткрыватель нового в душе Тик был несомненно одарен. Риторическое слово как бы само собой далось ему в руки; Тик не страшился даже и того многословия, какое возникает, когда это слово действует как бы по своей прихоти, превращая писателя в свое орудие, в простого передатчика общего. Тик не утомлялся, будучи многословен и повторяясь, не утомлялся от расхожего и попросту серого — и это тоже элемент таланта, главное, такого, какой нужен был в литературе в ту историческую минуту. Тик и не заметил, как стал писателем: когда Фридрих Эберхард Рамбах, гимназический преподаватель Тика, пригласил его участвовать в своих писательских начинаниях, Тик успел проявить себя в писательском ремесле. Быть может, Рамбах побудил Тика к писательству, но когда он просил Тика закончить два начатых им романа[20], Тик уже знал толк в ремесле. Это удивительно, однако Тик чрезвычайно рано созрел как писатель. Распространенный взгляд на ранние литературные опыты Тика, по всей видимости, мало обоснован: еще Рудольф Хайм писал о том, что «восемнадцатилетний гимназист был — самым гнусным образом — лишен своей литературной невинности» [21], и того же мнения было большинство историков литературы вплоть до Гундольфа и Эмиля Штайгера[23]. Конечно, романы Рамбаха относились к тривиальному жанру литературы, создававшемуся в те годы в массовом порядке и потреблявшемуся как чтиво, но Генрих Геммер, разыскавший эти произведения и читавший их еще в 1910 г., судил так: «Если писатель столь уверенно владеет своим материалом, как Тик, если он в своей иронии поднимается над ним, то никак нельзя говорить, что он наносит себе ущерб, занимаясь таким материалом*[23]. Об окончании другого романа, «Железной маски», Геммер отозвался так: «Тик воплотил здесь самое личное свое переживание, от которого стремился освободиться», и он творил, следуя внутренней необходимости[24].

Молодой Тик много занимался поденной литературной работой — такая работа в некотором отношении не хуже любой другой, и о ней надо судить по результатам. Ведь поденщиной вынуждены были заниматься Бальзак и Достоевский, и можно задуматься над тем, как часто они сами ставили себя перед необходимостью писать с чрезвычайной поспешностью. Тик же всегда писал быстро, судорожно и иначе писать просто не мог. Он работал не сосредоточенно, а захваченно, находясь в плену образов, которым почти безвольно предавался, словно видениям. Так и только так он мог давать лучшее, на что был способен. Поэтому поденная, спешная и срочная работа вполне отвечала складу его писательской личности. Правда, образы, которые текут своевольным потоком и берут в полон писателя, — это у Тика не образы реальной действительности как таковой, не лица, не вещи, не картины природы, не яркие ситуации, а метафоры «внутреннего», метафоры душевной жизни, которой, чтобы проявиться сколько-нибудь наглядно, нужен хотя бы самый минимум внешнего материала. Тик — это крайний пример писателя, которому ничего жизненного и ничего реального, вещного как бы совсем не нужно; он и хотел бы обходиться без всего этого, но так ge получается. Тогда все это «внешнее» (и вся жизнь людей и жизнь природы — это в таком случае действительно только внешнее) необходимо заимствовать у других — сюжетные ходы, ситуации, характеры, описания. Тик так и поступал — он не просто учился у других, как всякий писатель, но с импульсивной легкостью перенимал у них все «внешнее».

Всякое жизненное содержание — отношения людей и отношения человека с природой —