Тика долго не покидала мысль о незаконченном романе. Однако, он не чувствовал в себе той легкости творчества, какая была присуща ему в первое десятилетие его литературной деятельности. Очевидно, сам сюжет романа и личность героя затрагивали глубоко скрытые стороны личности самого автора, так что Тик узнавал себя в герое своего произведения — надо думать, больше в герое как внутреннем образе, а не в реальной романной фигуре. Уже в 1803 г. Тик писал А. В. Шлегелю (16 декабря): «…Я становлюсь более прилежным, чем когда-либо в жизни. Единственно удерживает меня от создания произведений то, что у меня дело пойдет, как у Штернбальда: предмет всякий раз кажется мне столь важным, что я робею и страшусь изобразить его…»[43]. Тик говорит именно о герое своего произведения (не о самом произведении). Сложность ситуации, в которой находился Тик, сложность прежде всего психологическая, объяснялась, по всей видимости, резким расхождением между привычным для Тика с юности кругом образов, идей, представлений с соответствующей им хорошо отработанной литературной техникой и нарочитой стилизованностью романа о Франце Штернбальде. Все это еще усугубляется тем, что именно в формы такой искусственной для Тика, лишь подсказанной и «навязанной» ему примером Ваккенродера, в этом смысле «неискренней» литературной стилизации он вынужден облекать внутренне волнующее его, небывалое по глубине личных переживаний содержание, рвущееся наружу, но не находящее у Тика адекватного себе
Продолжение романа связано с его второй редакцией. В ней Тик «прибавил некоторые сцены, которые должны были закруглить целое и послужить основой для различных эпизодов»[44]. Взгляд Тика на роман к этому времени сильно переменился, о чем свидетельствует его высказывание в разговоре с Р. Кепке, относящемся примерно к 1850 г.: «Трудно поверить, в какой изоляции находился я со своими высказанными в «Штернбальде» мыслями и ощущениями, — не только по отношению к берлинским просветителям, но даже некоторые из моих друзей, например оба Шлегеля, совсем не соглашались со мною. И они тоже были исполнены духом общепринятого тогда космополитизма. Я никогда не мог убедить себя в правильности такого взгляда, для меня отечество значило все. В «Штернбальде» я намеревался вновь возвеличить жизнь и искусство отечества, его заведенную от старины безыскусную и простодушную манеру, которую предавали осмеянию, потому что не знали. Я всегда сожалел, что мне не довелось продолжить «Штернбальда», — во второй части внутреннее существо немецкой жизни должно было раскрыться в еще большей значительности»[48].
Ясно, что в этом позднем высказывании раннее мироощущение периода «Штернбальда» перекрыто позднейшим историческим опытом, который позволял видеть свое полузабытое произведение с большей четкостью и с некоторым искажением замысла. Стилизовать в позднейшие годы то, что в свое время тоже было стилизацией (хотя бы и под «искренность»), никак уже не удавалось. ? никак нельзя уже было воспроизвести все то в этой прежней стилизации, что было по-своему безыскусным прорывом к простоте смысла.
Вообще же говоря, Тик настолько хорошо играл роль начинающего писателя, что трудно или невозможно решить, где слабости романа берут начало в неумении, где — в намерении. И можно даже думать, что одно из профессиональных умений Тика заключалось в том, чтобы подчинять свое неумение стилистическим целям, умело маскировать свои слабости. Но во «Франце Штернбальде» слабости до известной меры надо было не маскировать, а показывать, и это, конечно, еще труднее. Тику помогало, правда, то, что его роман был — в зачатках — культурноисторическим романом, т. е. таким, в котором решительно все должно было идти не от жизни, а от культуры, от истории искусства. Такой роман должен был служить иллюстрацией к истории искусства. «Штернбальд» Тика, правда, был таким романом в самых зачатках. Он еще очень далек от того вида, какой приняла форма историко-культурного романа у позднего Тика — в «Виттории Аккоромбоне», переполненной именами исторических лиц итальянского XVI в.[49] В этом последнем романе даже поэтические произведения героини даются ие в стихах, а в поэтической прозе, так как введение стихов, тем более немецких, вместо итальянского подлинника, нарушило бы историко-культурную дистанцию по отношению к материалу, как понимал ее, видимо, Тик. Сам жанр предполагает вторичность и отраженность. Роман Тика очень далек и от того курьезного жанра, какой был возможен в середине XIX в., — от фиктивных хроник, какие создавал искусствовед и писатель Август Хаген (1797–1880): неосведомленный читатель естественно принимает такую хронику за подлинную, и даже специалист может быть введен ею в заблуждение. Такова написанная Хагеном «Хроника родного города Флоренции Лоренцо Гиберти» (1833–1840). Характерно, что подобный полуобман в конечном счете восходит к тому же стилистическому образу художественной хроники, которому следовал и Тик в своем романе о Штернбальде. Только Хаген, — пожалуй, неоправданно, — обращал открытый Ваккенродером прием в сторону полнейшего «буквализма».
Тиковская же культурно-историческая стилизация и в историколитературном отношении стоит на очень прочном фундаменте. Людвиг Тик, который как человек, как читатель, как энтузиаст литературы и театра, подобный Антону Рейзеру-Морицу, переносился в эпохи расцвета европейской поэзии и старался освоиться в них, почувствовав себя в них как дома. Тик в романе о Штернбальде позволил себе даже слишком большую роскошь в сравнении с конечным художественным итогом, введя в ткань романа отголоски этих эпох. Автор странствований Франца Штернбальда берет великие уроки — тиковский Шекспир, тиковский Сервантес несомненно вошли в роман, однако в тускловатом отражении. Тик трудился над Шекспиром и над Сервантесом, ему принадлежит если не классический, то весьма удачный перевод на немецкий «Дон Кихота» (1799–1801), который переиздается регулярно — чаще любого проиэве-дения самого Тика. В пору создания «Штернбальда» Тик явно живет уже в мире этого романа и других созданий Сервантеса. Во второй части романа воздействие Сервантеса ощутимо и проявляется оно глубоко. Встреча с рыцарем, затем с отшельником в шестой главе первой книги повторяет какие-то глубинные мотивы сервантесовского повествования: разные люди, совершающие свой жизненный путь, а он есть странствие, встречаются между собой случайно, и сам случай — не напряженнороковой, а вольный, выражающий внутреннюю свободу встречающихся, их свободу от всепоглощающей заботы, свободу идти куда глаза глядят, странствовать без цели — «блуждать» подобно «блуждающим» рыцарям, подобно Дон Кихоту. И встречаются они, собственно, не «где-то», будь то постоялый двор, мельница, усадьба, деревня, даже просто дорога, а «просто так». Это «нигде» между местами, у каждого из которых свое предназначение, — уголок мгновенной свободы, позволяющий отойти в сторону от определенности бытия, от непременности пребывать там-то и там-то, идти, следовать туда-то и туда-то. Человеческое в этом уголке случая, личностное в такое мгновение вольного досуга может подниматься вверх, изливаться наружу обильным вольным потоком: приключения, переодевания, узнавания, рассказы должны следовать тут один за другим, без натуги, без спешки[48]. Однако тут обнаруживается, что этого глубоко личностного и человеческого у Тика не много. Он вновь отделывается пунктирными намеками вместо внутренней полноты и событийности и, боясь быть назойливо красноречивым, являет всю свою бедность, в которой, впрочем, есть нечто наивно-прелестное, в соответствии со стилистическим замыслом. Красноречивейший писатель Тик вдруг становится немногословным — красноречие Тика превращается в несколько беспомощную лаконичность всякий раз, когда от монолога или цепочки монологов он должен перейти к настоящему диалогу. Писатель, в произведениях которого без умолку говорят, — на деле крайний пример писателя-монологиста.
VI
Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Ваккенродер.
Ваккенродер был на полтора месяца младше Тика (один родился 31 мая, другой 13 июля 1773 г.), сын
