Обратный перевод

современники: поэзия

«все более начинает походить на музыку и струится без смысла», она «целиком перебирается в область звучаний», — писал Жан-Поль™, Совершенно естественно для музыкальной лирики Тика получать теперь самые низкие оценки («amusettes prosodiques»[67]), надо только помнить, какие задачи она несовершенно и сбивчиво решала в свое время.

Итак, в романе о Штернбальде Тик исполнял заветы Ваккенродера. Это признавал и он сам. Но только то, что для Ваккенродера было субстанциальным, все более превращалось у Тика в его романной фантазии в словесную, сюжетную вязь.

Что же сказать об открытии, сделанном Ваккенродером, что нового внес он в немецкую культуру? Да, сделанное Ваккенродером не укладывается в рамки литературного: он сумел выразить совершенно новое отношение к искусству. Поскольку же он сумел выразить его в слове, его работы внесли значительный вклад и в немецкую литературу: произведения Ваккенродера, еще не знавшего, писатель ли он, — это выдающиеся создания немецкой литературы. По той силе и интенсивности, с которой выражено в них принципиально новое, эти скромные и нарочито робко написанные тексты перевешивают все созданное Тиком. Речь в них прежде всего идет о живописи, меньше — о музыке, которой Ваккенродер все более увлекался в последние годы и месяцы своей жизни и о которой, надо думать, еще написал бы. Однако то, что говорит Ваккенродер о живописи и музыке, может быть применено и к поэзии, к литературе, так что и с этой стороны его произведения были событием немецкой литературы. Но еще прежде того — событием немецкой культуры в целом. Влияние Ваккенродера — прямое, через сборники Ваккенродера-Тика, и косвенное — через роман Тика — было весьма значительным и длительным. Говорить о романе Тика — это значит говорить о его рецепции, о том, как его читали, о том, кто и как с ним спорил. И воздействие этого романа было не столько литературным, сколько художественно-эстетическим воздействием на художественное сознание, на живописцев; сам характер воздействия был унаследован от Ваккенродера.

Какое же новое отношение к искусству выразил Ваккенродер? Вот главное: искусство существует для чувств человека, для того, чтобы зритель живописного произведения, слушатель музыкального произведения воспринимали их, полагаясь на всю полноту своих чувств. Искусство предоставлено чувствам — оно находит отклик в сокровенном внутреннем содержании души человека; такова его сущность. Искусство предназначено для совершенно непосредственного восприятия — ничто не должно отделять человека от искусства, не должно быть никаких промежуточных инстанций между искусством и его восприятием. Произведение искусства и зритель, слушатель не разделены более ничем; они, напротив, соединены общностью чувства, вложенного в картину и идущего навстречу из души зрителя.

Нужно представить себе, что такое отношение к искусству (отнюдь не надо думать, что оно подразумевается само собою) в принципе полагает конец тем способам истолкования искусства, какие утвердились в течение долгих веков: во-первых, искусство никогда не несло свою цель в себе, не было «автономным» и не было мыслимо без морально-дидактического элемента; во-вторых, искусство всегда нуждалось в своем истолковании, и сам процесс его восприятия, даже если он допускал «наслаждение», предполагал опосредованность восприятия. Так же, как создание искусства требует знания, изучения, науки, так и восприятие искусства обращено не просто к опыту, но к знанию — знанию смысла, какой в нем воплощен, к знанию формы, какая несет на себе его смысл. Человек же, посвятивший себя изучению искусства, — это «знаток» и «антиквар», как говорили в XVIII в., его знание — «знаточество». Все это согласно тому, что думал Ваккенродер, отходит теперь в тень, становится не очень нужным, потому что самое основное, что заключает в себе искусство, раскрывается во встрече человека с ним, во встрече с ним чувствующего человека. Человек остается наедине с искусством — ничто его с ним больше не разделяет, и нет общих правил, которые внушались бы ему, прежде чем он начнет воспринимать само произведение искусства. Нет, не должно быть промежуточных инстанций. Если есть нечто общее, так это общее стоит не между человеком и произведением искусства, а за человеком: это общее — принадлежность человека к человечеству и к истории, это общее, далее, — то настроение молитвенного, смиренного поклонения, какое должен испытывать человек, соприкасаясь с искусством. Человек должен поклоняться искусству, должен открыться ему доверчиво, преданно, — тогда искусство явственно заговорит с ним. Человек должен поклоняться искусству еще и потому, что оно дано богом; искусство, как и природа, — это божественный, чудесный язык; одним языком говорит сам бог, другим — избранные люди. Поклонение и смирение — вот та среда, в которой происходит восприятие искусства.

Однако искусство в разные эпохи, у разных народов было разным, — и всегда оно было таким, каким должно было быть, оно всегда было хорошим, таким, какое угодно богу. Всегда в таком искусстве — органическая необходимость, выявление того, что заложено в человечестве, развивающемся исторически. Ваккенродер идет тут по стопам И. Г. Герде-ра с его идеями историзма, и его выводы потрясают академическую теорию искусства с ее ориентацией на правило, на вечный классический идеал, Теория утверждает одни стили, отвергает другие, говорит об относительной ценности третьих; по Ваккенродеру же, искусство — это «прекрасный цветок человеческих чувств», и богу «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения»[66].

«Наслаждение благородными творениями искусства» Ваккенродер сравнивает «с молитвой»: произведения искусства «выходят за пределы обыкновенного и повседневного, и мы должны возвыситься до них всем нашим сердцем, дабы они предстали нашим замутненным глазам такими, какие они есть в силу своего возвышенного существа». В произведении искусства для Ваккенродера естественно различать внешнее и внутреннее. Главное — внутреннее, сокровенный смысл, заложенный в произведении: произведения великих художников существуют даже «не для того, чтобы их видел глаз, а для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали… Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их*[69].

В произведениях Ваккенродера был заложен самый радикальный поворот в постижении, в восприятии искусства. Этот поворот и осуществлялся постепенно в самом искусстве (живописи, музыке, поэзии), в теории искусства, в истории искусства, главное же — в художественном сознании. Идеи, выраженные Ваккенродером в скромной художественной форме, были способны оказывать длительное воздействие в самых разных направлениях. К тому же эти идеи представлены в крайне противоречивом комплексе, где самое существенное и основное (способ отношения к искусству, историзм) было весьма недостаточно развито, либо же было соединено, смешано с более конкретными проблемами, которые стояли перед искусством того времени. Все эти проблемы Ваккенродер удивительно чутко улавливал, осознавал. Преувеличенность молитвенно-проникновенного отношения к произведению искусства была как раз такой формой, в которой радикально новое постижение искусства через чувство, через человеческую субъективность могло усваиваться художественным сознанием эпохи. В итоге идеи Ваккенродера могли не просто расходиться по разным направлениям, но еще могли распространяться в разнообразных противоречивых комбинациях. Это и было творческой жизнью его идей. И первыми эти идеи подхватили немецкие художники — те, для кого в книгах Ваккенродера было много созвучного. Известно, что первая книга Ваккенродера («Сердечные излияния») произвела столь сильное впечатление на немецких художников в Риме, что они сочли ее произведением Гёте. Роман Тика о Штернбальде лишь подкрепил те влияния, какие исходили от ваккенродеровских произведений.

Сами же книги Ваккенродера и, в прибавление к ним, роман Тика читались тогда в соответствии с тем, как художник или эстетик чувствовал проблематику эпохи. Это было чтение не слишком «точное», но вполне закономерное. Самые отдаленные намеки, если они содержались у Ваккенродера, были последовательно развиты. Так, книги Ваккенродера были посвящены прославлению великого Рафаэля, который и для академистов тоже был непоколебимым авторитетом. Наряду с Рафаэлем Ваккенродер очень уместно заводил речь о Дюрере как вершине немецкого искусства и известной параллели Рафаэлю[70]. Ваккенродер даже не очень последовательно пересматривает сложившийся взгляд на Дюрера, но художественно-эстетическая мысль эпохи тотчас же подхватила все, что