различными животными видами, стоящими на разных ступенях всего порядка, зависимость — логику смыслового генезиса. Само восхождение — в пределах единовременного, и оно задано началом, архэ, всей этой иерархии. Архэ же — это 1) и начало во временном смысле, и, главное, 2) начало в смысле властвования, первенствования, первопринципа. Итак, и в одном случае архэ составляет творческое начало, создавшее единовременно иерархию живых существ, и в другом случае архэ — это начало жизни на земле во времени, органическое ее зарождение и развитие. Таковы два принципа естественной науки: один — вертикальный, когда мир рассматривается как единая смысловая иерархия, принцип науки до начала XIX века, условно говоря — до смерти Гёте и конца натурфилософии; другой — горизонтальный, и это принцип науки XIX века, принцип реалистически мыслящей науки XIX века. Любопытно отметить, что в одном случае соседом человека оказывается Бог, носителем образа и подобия которого был человек; хотя между Богом и человеком непроходимая бездна, но все же (как бы формально) человек следует за Богом в этой иерархической системе; в другом случае соседом оказывается обезьяна — та самая, которую еще моральная философия XVIII века полагала созданной всего лишь ради того, чтобы, передразнивая человека, являть ему смешную и позорную картину его пороков. Согласно одному принципу животные — наши старшие братья (Гердер), так как они созданы раньше человека, согласно другому — младшие, потому что они не доросли до человека и как бы остановились на стадии детской несмышлености.
Вот эта вертикальность одной картины вневременного иерархического становления и горизонтальность другой — развития, эволюции во времени — дают нам две универсалии, или категории, культуры, и одна исторически сменяет другую, правда, не совсем вдруг, но на таком отрезке истории, который может считаться историческим «вдруг». Такого рода категории — не абстракции, не отвлеченности, они пронизывают всю ткань произведений искусства — именно потому, что предопределяют и предваряют всякую мысль, всякий ход мысли. Именно вертикальность воспринятого, познаваемого и воссоздаваемого мира — именно эта вертикальность предопределила особую эпизодичность традиционной литературы — эпизодичность, при которой вертикальность осмысления события, включения его в иерархический план, с его верхом и возможным низом, существеннее, чем сцепление событий между собой, связь их на горизонтальном уровне, при которой герой перевоплощается в своих ролях-масках, а не выступает как самоопределяющееся цельное бытие, личность. Вся эта вековая литература — это не литература неосвоенной горизонтали, а литература освоенной и утверждаемой вертикали. В лоне так определенной мысли возникают «Божественная комедия» Данте, на самой границе отведенного такой культуре огромного времени, и «Фауст» Гёте, который уже никак нельзя представить себе иначе, как между небом и землей, в этой вертикали, трагической и комедийной до фарсо-вости, благодаря которой возникает и непонятно как, никем не объясненный и столь органически-естественный финал, величественный и по-моцартовски лучезарный, так что в нем нельзя не ощутить прекрасное легкомыслие финала «Волшебной флейты», но нельзя не ощутить и то отчаянное и тоже прекрасное тугодумство, которое вышло наружу в неоромантизме начала нашего века — в Восьмой симфонии Густава Малера. Одна вертикаль — и миллион способов ее передачи, осмысления; бывает, что она сворачивается до близких и тесных отношений в одной комнате, но тогда сама комната — все равно что подобие мира. Так описывал Аввакум свою жизнь в одной комнате с «бешеным» московским стрельцом: «Замкнуты мы с ним, двое с ним жили, а третей с нами Христос и пречистая богородица»[1]. Был еще и четвертый — дьявол, который приходил снизу: «У правила стоять не захочет, — дьявол сон ему наводит. […] Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаждая, блудить за-ставливает. Я закричю, так и сядет». А вот еще пример такого сближения на самом узком пространстве — из пролога драмы Андреаса Грифиуса «Екатерина Грузинская» (1649–1650): «Здесь над вами — вечный смех: здесь под вами — вечный огонь и треск». Эти слова произносит Вечность, как ей и пристало, а зрители должны ощутить свое «здесь» как концентрацию целого мира — то, что рассеяно, рассредоточено в жизни, здесь собрано в густоту подобия. В «Россия де» М. М. Хераскова после описания весьма оживленных сцен в шатре царя говорится в виде обобщения так: «Ордам поборник ад, поборник россам бог; / Начальник храбрый царь: кто быть им страшен мог?» И далее: «О муза, будь бодра, на крилех вознесися, / Блюди полночный час и сном не тяготися». Ясно, что для музы возноситься «на крилех» — это не какой-то необязательный и возникший по иЬерции поэтической мысли, стершийся образ, — он не стерся и не сотрется, пока в мире есть буквально куда возноситься, есть это верхнее и есть нижнее пространство, и если есть царь, «начальник» земной, которому никто не страшен, то это потому, что есть иное, высшее начало, которое поборствует россам, а дальше следуют прекрасные пейзажные строки, но только они оканчиваются весьма неожиданно в свете позднейшего мировосприятия: «Что медлишь, мрачна ночь, что волны спят в реке? / Лишь веют тихие зефиры в тростнике; / Что солнце из морей денница не выводит? / Натура спит, а царь уже по стану ходит»[2]. То, с чем еще относительно легко смириться позднейшему восприятию, — это зефиры, Аврора, мифологическое Солнце-Гелиос; в XIX веке приучились переосмыслять все такое как условности, постепенно переставая ими пользоваться, но для Хераскова в 1779 г. — это все еще те поэтические мифы, которые остановились на полдороге между правдой и вымыслом и которые непременны, обязательны как способ выявления смысла и оформления поэтического слова — непременны не как чисто условная форма, но как заданный способ постижения бытия. Два с лишним тысячелетия просуществовавшая риторическая система словесности — это прочный и жизненный союз между самой правдой (к которой неослабно стремилось человеческое познание) и «ложью» поэтического вымысла, междуцарствие хорошо освоенных, «обжитых» мифов, которое все время, пока риторическая словесность существует, продолжает соединять и разделять поэта (и любого, кто воспользуется поэтическим словом) и действительность. В последней из приведенных строк Хераскова «натура» — это чистый XVIII век, но что можно сопоставить натуру и царя, сказав: «Натура спит, а царь уже по стану ходит», — это уходит глубже, и это не сопоставление олицетворенной природы и отдельного человека (который ухитрился проснуться раньше всех), а сопоставление вполне сопоставимого — природы и того «царя», который «начальствует» как наместник, как представитель небесного «баси-левса»; что природа спит, а царь-то бдит, — этим, в конечном счете, можно сказать, подчеркнуто первенство творческого начала бытия перед всем лишь сотворенным.
М. М. Херасков, за плечами которого две тысячи лет поэтического принципа, когда поэтически- условное было наделено своей безусловностью, безусловностью мифа, мифориторического, конечно, подскажет нам, что поэту в те времена не надо было как-то особо фиксировать и выявлять вертикаль, а тогдашнему читателю — особо сознавать ее, чтобы она была дана, чтобы она наличествовала. Она дана заранее и заведомо; в той литературе — по ту сторону перелома — это так; и соответственно с этим всякий эпизод повествования потенциально открыт в такую вертикаль, и его вертикальное «измерение», его значение внутри иерархических связей миропорядка важнее горизонтального сцепления событий. Возьмем для примера что-нибудь из того, к чему традиционно и небезосновательно прилепилось слово «реалистический». Возьмем «Симплиция Симплициссимуса» Гриммельсхаузена. Вот мальчиком герой попадает в лес, встречает тут отшельника и, не зная, кто это такой, думает, что это волк, который хочет его сожрать (ч. I, гл. VI). Маленькая сценка, столь достоверная и наделенная теплотой живого и непосредственного воспоминания, которая почти заставляет видеть в ней автобиографическую деталь, — вплоть до 20-х годов нашего столетия в романе Гриммельсхаузена и склонны были видеть именно романтическую автобиографию. Но такое восприятие ошибочно и исходит из иных принципов культуры — как почти все подобные принципы привычных до последней естественности, так что иное и представить себе немыслимо. На деле роман Гриммельсхаузена — результат искуснейшего комбинирования и конструирования, где царит не органика развития и роста (личности), а логика перескакивания из одного состояния в другое, где царит не движение и континуум, а дискретность; в шести книгах этого романа читатель вместе с писателем и героем проходит шесть «домов» — «дом» Сатурна, Марса, Солнца, Юпитера, Венеры, Меркурия. Это установил Гюнтер Вейдт; а еще раньше Зигфрид Штреллер открыл в этом романе сложнейшую числовую символику, лежащую в основе композиции романа, — символику, подобную той, какую, с разной степенью вероятности, открывали в произведениях И. С. Баха. В сцене встречи с отшельником мы находимся в доме Сатурна, и в этой части романа доминирует все то, что связано с символикой Сатурна: так, и за простым рассказом о встрече с отшельником стоит рефлекс мифа о Сатурне, пожирающем своих детей. Все то, что можно называть жизненным материалом, продолжает существовать в пределах вертикальных конструкций до тех пор, пока литература остается в пределах мифориторического, как Данте, Грим-мельсхаузен, Гёте или наш Херасков. Предположим, что Вейдт и Штреллер ошиблись в
