перенаселен: в четырех стихах тут семь персонажей поэтического мира — Правда, Лукавство, Наглость, Премудрость, Порок, Честный, Злодей, зато они и постоянные 'Обитатели всего общего двухтысячелетнего мифориторического мира словесности; к ним же надо еще прибавить и столь же неотменимые, закономерные и общезначимые состояния — бодрствование, дрема, бед-ствование, ликование и т. д. — непременные герои и состояния всего этого мира. Такой мир поэтически-риторического мифа сугубо дискретен, в нем нет сплошного пространства и нет самодовлеющего чувства как непосредственной стихии, потому что даже и все неопределенное распалось бы на некоторое число мифориторических, отдельных единиц. Даже и все то, что мы издавна привыкли рассматривать как внутреннюю сферу души, приходит к писателю и его герою извне в виде мифориторических воплощений. И писатель, и герой существуют, во- первых, на пересечении действующих в мире (внешних) сил, во-вторых, хорошо ли, худо ли, но в размеченном мире, где можно менять свое положение (и соответственно менять личину), но нельзя придумать ничего, что было бы (даже мое положение в мире) только «моим» произведением, порождением внутренних сил духа и души.
На рубеже XVIII–XIX веков завершается происходивший подспудно, а теперь восторжествовавший процесс — Я завоевывает себя, то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы; для такого Я и все то, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира, пережито, для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке, и все душевные движения, и все слова принадлежат теперь ему и только ему как личное достояние. Это Я сразу же оказывается в критической ситуации, — ему надлежит завоевать весь мир и ему как бы наперед отдана вся полнота смысла в нем, но оно еще представляется себе как бы пустым. Отсюда фихтевское Я как категория, как творящий центр мира, отлагающий от себя мир в качестве «не-я», а с другой стороны — «нигилизм» (это слово и было создано в 17?8 г. Фридрихом Генрихом Якоби в связи с философией Фихте). Вот это пустое Я и это резко индивидуалистическое Я пришлось преодолевать художественному реализму XIX века, но, не будь в его начале такого Я, реализм был бы немыслим, хотя настоящий реализм на своих идейно-художественных высотах и возможен, и строится только как преодоление индивидуализма и достижение и утверждение общезначимого — общечеловеческого — взгляда на мир. Прибавим: в действительности, осознанной эволюционно-генетически, заключающей свой смысл в себе самой, и в действительности, открытой для вольного взгляда и для овладения ею, в действительности всецело и подчеркнуто человеческой.
Смена позиций на рубеже XVIII–XIX веков была весьма резкой — то, что я назвал категориальным сломом. Но была, конечно, и необманчивая, неиллюзорная видимость постепенного перехода — то, что вполне покоряет и убеждает, если смотреть, например, на английский роман от Филдинга до Диккенса, — видимость постепенности. Итак, была резкая смена и была постепенность, одно на глубине, другое на поверхности. Что же делали херувимы Гёрреса с огненными мечами в руках, пока культурное наследие резко поворачивалось, становясь источником совершенно иного истолкования? Они, видимо, делали свое дело — следили за тем, чтобы эпохи не соединялись и чтобы самые принципы прежнего не перетекали в новое время. Но получилось так, что это же наследие в своем новом истолковании стало источником художественного опыта для новой культуры — во всем, что было подготовлено ею исподволь и в порядке побочного продукта. Ведь реализм середины XIX века предполагает не вообще отображение действительности, передачу ее черт, но передачу действительности, осознанной как автономная, самоценная, са-модвижущаяся, имманентная. За всем этим Гёрресовы херувимы не могли проследить, и все это перешло к иной культуре, так что в итоге ч парадоксальным образом осуществилась прямая преемственность там, где мог быть только слом. Задолго до рубежа веков индивидуальное творческое писательское Я вызревает настолько, что способно создавать уникальные, неповторимые постройки, которые, казалось бы, и следовало рассматривать только как излияния индивидуального творческого духа, как целые особые поэтические миры, — такова «Божественная комедия» Данте; таков, в ином отношении, «Симплициссимус» Гриммельсхаузена с его возведенным по самому индивидуальному и продуманному до деталей замыслу зданием. Однако закон творчества таких поэтических сооружений является иным: в них индивидуально-творческое Я не задано наперед, но Я должно сперва осуществиться в этих грандиозных воплощениях, должно узнать себя в ином, в комбинировании и продумывании готовых мифориторических материалов, дающем неповторимый творческий результат. Такое Я всецело опосредовано, оно с самого начала не принадлежит себе, оно обязано осуществляться в общезначимом, и историческая «ошибка» XIX века, прижившаяся надолго благодаря своей удобности и своей человеческой мерке, состояла как раз в том, чтобы такие великие создания человеческого духа принимать за плод существенно индивидуального духа, творческого Я — противопоставляющего себя миру в полном осознании своей особости. И, наоборот, все «нормативное» в реализме XIX века (в литературе творческой), будь то норма поэтики или морали, — это не простой остаток прежнего; и все нормативное существует теперь на почве глубокой перестройки — не как извне воспринятая норма, но как внутреннее пережитая и усвоенная. Ведь и гений, понятый в XVIII веке по-новому, устанавливает правило, а потом ему следует, — это его правило. Всякая такая норма — не «готовое слово» культуры, а заново рождающийся принцип свободного, автономного Я.
Итак, на переломном рубеже XVIII–XIX веков классическое наследие подверглось резкому искажению; счастливая особенность этого поворота или перелома заключается, однако, в том, что искажение не было случайной и хаотической деформацией языка классики, языка традиции, а это, если можно так сказать, была исторически очень точно проведенная деформация, к которой не просто в виде некрасивого образа применимо выражение — поворот на девяносто градусов, — но и в смысле весьма буквальном, коль скоро мерой смысла и ценности любых явлений стала земная жизненная горизонталь в противоположность заданной вертикали смысла. Именно поэтому такая «деформация» была не чем-то механическим, но живой метаморфозой, в которой смысл классического наследия не просто искажался, но сохранялся в обновлении и, попросту говоря, жил; такая метаморфоза — обеспечение классическому наследию его способности реально существовать дальше. Метаморфоза как форма равенства себе же. А наука о литературе обязана теперь проходить путями такой метаморфозы назад, восстанавливая первоначальные смыслы всего того, что исторически было столь аккуратно и столь радикально повернуто.
Теперь же необходимо сказать и о том, что жизнь каждой из европейских литератур XIX века протекала в постоянном взаимообмене со всеми прочими европейскими литературами, но при этом каждая обладала резко отличавшими ее от других особенностями развития на протяжении целых веков. У каждой из больших европейских литератур был в какую-то эпоху ее «золотой век» поэзии. И вот то, где именно было его место, определило, во-первых, вес совершавшейся на рубеже XVIII–XIX веков метаморфозы, а во- вторых, определяло восприятие каждой национальной культурой самой сущности метаморфозы в европейских литературах. В Испании век Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона был далеко позади, во Франции такой «золотой век» пришелся на XVII столетие, эпоху классицизма; зато в Германии на сам период перелома как раз и пришлась кульминация повой национальной классики, связанной с именем Гёте, и это обстоятельство — вершина и кризис поворота — определило здесь особый драматизм, с которым переживался этот период, и ряд характерных моментов, например, распространенное тогда стремление отодвинуть эту классику в сторону — то как слишком новое, то как старое, ситуация, в которой она объявлялась явлением односторонне «эстетическим», художественным в противовес жизненности и правде. В Германии «классика» оказывала давление на становящийся новый реализм — он развивался нерешительно и слабо, среди культуры, переживавшей комплекс «эпигонства», но столь же распространена была тенденция ниспровергать своих же классиков — тенденция, не изжитая и поныне. Ничего похожего почти никогда не бывало в русской культуре — разве что за вычетом временных нигилистических, скоропреходящих порывов. Зато Россия в пору коренного перелома рубежа двух веков только еще находилась накануне своего «золотого века», начатого Пушкиным; русским в 1820—30-е годы отчетливо представлялось, что они живут при самом «начале» своей литературы. Реализм как «золотой век» русской литературы — это повлекло за собой огромные последствия. Самое главное — то, что в течение долгих десятилетий все мировое классическое наследие прочитывалось у нас под знаком привычного, вошедшего в плоть и кровь реализма, и всегда было особенно трудно находить адекватный язык для прочтения, например, древней, средневековой литератур. Впрочем, эти трудности были огромны и в западных странах, но у нас к этому прибавлялось еще и то, что в западных литературах пропорция между реализмом XIX века
