Что же остается от «Странствий Франца Штернбальда», исчерпанных уже к тому времени, когда Тик только готовил его второе издание? Остается историко-культурный и литературный документ, своеобразно освещающий свою эпоху — с ее мыслями, чувствами, тревогами.
Об одной позднепросветительской утопии
В известные эпохи утопические сочинения возникают, а в другие их писать не принято и никто их не пишет. Можно представить себе, что это предопределяется тонким равновесием многообразных моментов. Чтобы появилась потребность и возможность писать утопическую книгу, в головах людей (в господствующих представлениях эпохи, в самих духовных предпосылках) должно установиться известное соотношение реального и идеального, динамического и статического, земного и божественного и т. д. Если роль человека в истории слишком мала или представляется таковой, едва ли возникнет стимул создавать утопию. Точно так же и тогда, когда роль человека рисуется чрезмерно значительной и активной. Если идеальное кажется слишком далеким от реальности, едва ли кто-то станет писать утопию, — но так же и в том случае, если идеал и действительность чрезмерно сближены. В последнем случае велик соблазн принять утопический образ за реальность исторического развития. Если же история совершенно неподвижна, то не будет и случая рисовать картину иного, потому что, природным или чудесным путем, это иное должно быть достигнуто, а потому предполагает изменение, возможность изменения. Но если человеку начинает казаться, что он взял в свои руки динамику истории и овладел ею, то, скорее всего, он не будет напряженно думать о картине идеальности, потому что, как ему будет казаться, это идеальное, ключ к нему, уже у него в руках — история богата для него своей реальной перспективой, и силы человека поглощены тем, что он, как ему представляется, помогает, способствует такой динамике движения вперед.
Итак, чтобы появлялись утопические картины наилучшего государства или наилучшим образом устроенного мира, необходимо, чтобы человеческое сознание допускало (как идею) изменение действительности, а способы ее изменения не были ему слишком ясны. Подчеркну, что мы все время остаемся здесь в пределах кажимости, таких иллюзий, которые сами по себе составляют наполнение истории наряду со всем иным, наряду с фактами и обстоятельствами истории, будучи тоже, в свою очередь, ее реальными фактами и обстоятельствами.
Что утопические картины появляются не просто как следствие тонких, сошедшихся вместе обстоятельств, но и как следствие своего рода трагического равновесия (между всевозможными крайностями) — не слишком статично и не слишком динамично, не слишком бесперспективно и не слишком перспективно (об истории), не слишком пассивно и не слишком активно (о человеке в истории) — все это, весь этот наделенный чертами светлой мечты трагизм доказывается тем, что, видимо, нет ни одной рисующей наилучшее государство или наилучшее общественное устройство книги-утопии, которая не была бы в то же время опровержением таковой, не была бы антиутопией. На утопии лежит проклятие: наилучший мир есть в то же самое время жестоко-насильственное упорядочение действительности. Утопии зависят от реальности, которую хотели бы отрицать, отражают ее, привязаны к ней и с готовностью выделяют в ней, превращая в знак высшего порядка, именно самый бесчеловечно жестокий и бюрократически-административный элемент общественного и государственного строя. Идеальность не слишком далека от реальности, чтобы не отражать ее словно зеркало, и не слишком к ней близка, чтобы существующий строй не прочерчивался в отражении с той же преувеличенной четкостью и правильностью, что местность с высоты полета. Вечное проклятие тождества — тождества реального и идеального, которое здесь устанавливается снова и снова, и так на протяжении долгих столетий, разумеется, не с самой лучшей стороны рекомендует возможности человеческой мысли и человеческой фантазии.
Скажем так: утопическое — не самое лучшее. Но от него никуда не уйти. Вот ситуация рубежа XVIII– XIX вв. в Австрии и Германии: осуществление утопической мечты, как кажется, совсем близко, оно достижимо, но именно поэтому оно почти никогда и не собирается в цельный, целенаправленно создаваемый образ совершенного строя, в лучшем случае оставаярь фрагментом внутри чего-то иного. В 20 -е годы XIX столетия «Педагогическая провинция» второй части гётевского «Вильгельма Мейстера»[1] продолжает оставаться в зависимости от духовной ситуации рубежа веков. Это не утопия, но аллегорический образ утопии, и ее задача — художественно оформить и связать утопический элемент человеческого сознания, коль скоро он неотменим и ищет выхода.
Тогда же, когда мысль делает особые усилия, чтобы придать зримые очертания импульсу утопического, рождаются произведения, не содержащие описания идеального государственного устройства, способного поразить своей ясностью, сверхчеткостью, но скорее выдающие огромное, чрезмерное напряжение самого стремления к идеальному. Картина будущего остается туманной, зато утопические черты приобретает сама борьба за утопию, за ее осуществление.
* * *
Роман офицера на австрийской службе, выходца из Швабии, Фридриха Вильгельма фон Мейерна (1759—182?) «Диа-На-Соре, или Странники» (1789–1793), более известный по второй редакции 1800 г., всегда воспринимался как роман утопический. Годы выхода в свет этого романа, как нетрудно заметить, совпали с важнейшими датами французской революции, и, конечно же, все это произведение есть создание, от начала до конца пропитанное импульсами революционности. Его тема— освобождение народа, вот уже в течение нескольких поколений томящегося под игом иноземных завоевателей. Тема двояка — тема революции и тема вольного, самобытно развивающегося народа.
Пафосом освобождения и проникнут весь роман. Однако самое важное заключается в том, что он, этот пафос, становится внутренней стороной произведения, определяющей его неповторимое и исключительно своеобразное стилистическое качество. Стиль бесподобно соединяется с предметом, с содержанием романа, и о нем следует сказать несколько подробнее. Своей интонацией роман резко выделяется во всем позднепросветительском романном творчестве Германии и Австрии: созданный в духе страстной и пылкой риторики призывных речей и могучих диалогов, в которых почти всегда обсуждаются самые последние, кардинальные моменты мировоззрения, роман фон Мейерна предваряет и даже в чем-то объясняет знаменитый роман Фридриха Гёльдерлина «Гиперион» (1797–1799). Но в отличие от произведения великого немецкого поэта роман Мейерна практически недоступен читателям и почти не разработан в науке. Тут нет ни движения мысли, ни накопления опыта: достаточно сравнить тонкую и безусловно точную стилистическую характеристику, какую давал ему Йозеф Надлер, с непрочувствованной, маловыразительной и совсем не заинтересованной характеристикой в труде современного исследователя австрийской литературы Лесли Боди[2].
Если говорить, что «Диа-На-Соре» Мейерна предваряет и объясняет «Гипериона», то это происходит точно в том смысле, в каком оды Клоп-штока предваряют и объясняют оды Гельдерлина (о чем в свое время прекрасно писал Макс Коммерель). Совершается лирическое преображение тона, дикции, интонации, и чуть суховатая и рационалистичная, возвышенная трезвость обращается в свободную лирическую стихию, резко затрудненные скопления слов обретают органическую жизнь и из вечного, несколько натужного эксперимента становятся поэтической необходимостью. Примерно таково же различие между романом Мейерна и романом Гельдерлина, притом что сходств между ними не меньше, чем различий. Один — роман просветительский, с его мотивами и темами, другой — безусловно уже не просветительский, лирически овевающий все те же, однако, темы и мотивы. В полноту мысли и чувства слились те линии, которые в тексте Мейерна легче воспринять наподобие оголенных электрических проводов. Они недрогнувшей рукой проведены в одном направлении, но, содрогаясь на ветру, дают короткие замыкания, заставляющие вздрагивать. Как подняты эти провода над землей, так стиль романа стремится оторваться от окружающего земного бытия, весь перейти в свою приподнятость, в свою вдохновенность. Высоко и узко! Не колоссальная возвышенность горы, а одна ее головокружительная вершина, одна только вершина и край, вершина и пустота! Таков стиль этого романа. Отрываясь от любых деталей, от всего материального, эта вдохновенность устремляется к самой истине и уже готова воспевать ее. Есть в романе роднящая Мейерна с Клопштоком имматериальность, искрящееся качество сухой восторженности и есть родственное тацитов- ское начало, заставляющее сурово, грозно громоздить слова, выбрасывать все лишнее в стремлении к
