поразительной невозможной неуклюжей краткости. Одновременно и впечатляющая сжатость, и многословие из опасения что-то недоговорить, кого-то недоубедить. Создание такого же внутренне убежденного порыва, что и «Гиперион», но только порыва почти без опоры, пугающе обнаженного пафоса… Уже сам стиль есть проповедь героически-мужественного, беззаветно-аскетического идеала поведения, борьбы, жизни как сражения, как боя, как вдохновенно-возвышенного накала.
Вот это вдохновенно-возвышенное и есть та категория идеальности, которая присуща роману. Мы подошли к ней со стороны стиля. Постоянство неимоверного, непостижимо высокого, благородного накала и есть то начало в человеке, что отвечает заключенной в истории истине. Благородство вдохновенно- возвышенного не допускает послаблений, и ему следовало бы быть нормальным, постоянным, естественным состоянием человека. Это приподнятое состояние, и голова человека тоже все время приподнята: он всегда выше действительности, всегда безусловно выше низких ее сторон, он живет чуть над жизнью, и это-то и есть настоящая жизнь. При всех различиях — между ними пролег акт поэтического преображения решительно всего — как много тут общего с «Гиперионом», с безотчетной обрывистостью устремлений ввысь, с всплесками и порывами, стремящимися удержать полноту гармонии. В «Диа-На-Соре» вместо художественной гармонии — полнота убеждения, полнота если не совсем знания об истине, то по крайней мере знания о том, что она, безусловно, наличествует в мире и может направлять осознавшего ее человека.
Вдохновенно-возвышенное — то свойство утопического, которое держит в единстве все в романе: и его содержание, и его стиль. Вот идеальность, и противопоставленная реальности, и в ней же укорененная идеальность мужественно-героической борьбы не на жизнь, а на смерть, идеальность, которая должна быть присуща и отдельному человеку, и всему народу или, вернее, отдельному человеку, затем передовой группе заговорщиков и затем уже народу, ради которого устраивается заговор. Накал этот тысячекратно преломляется в тексте романа: «Будущее <…> народ должен сам даровать себе»[3] (5, 41); «<…> зрим должен быть народ самому себе! Быть для себя настоящим в прошлом. Великое чувственное изображение деяний былого <…> — это поражающий до мозга костей неиссякающий дух, утверждаемый народом, что чувствует свое величие перед вечной всеобъемлющей картиной времени» (5, 146).
В романе возникает как беглый и впечатляющий образ и картина утопического в буквальном смысле слова. Но сначала надо сказать о том, что действие романа происходит в вымышленном историческом мире, который придуман автором последовательно и, насколько можно представить себе (в отличие от мнений Й. Надлера), так, чтобы не вызывать чисто внешних ассоциаций с новой историей Европы. Географически этот мир отнесен к Индии, к Гималаям. Разумеется, сквозь весь роман проходит условная «чужая» речь имен собственных, которые придуманы так, чтобы по возможности не напоминать ни чего-либо европейского (пусть бы даже оссиановского), ни чего-либо библейского, ни даже индийского. Поэтика имен имеет для этого романа громадное значение, вот как зовут братьев-заговорщиков из семьи, призванной вернуть свободу своему народу, — Тибар, Диа, Альтаи (рассказчик романа), Хамор (это непременный для романной поэтики того времени отступник), Тер-глуд (выросший, не зная отца, — полководец- освободитель). И это еще не самые экзотические имена. Итак, в пространном пятитомном романе возникает утопия: «По ту сторону Уркуды в горах Халли, Ешегата и Лоры <живут альтахари>, — с трех сторон их страна окружена морем, а по ту его сторону (а это уже утопический мир второго порядка! —
Далее описываются черты характера неведомого возвышенного народа: «<…> бодрость, веселость без распущенности, служба без подобострастия, серьезность без скованности, приказания без унизительности, тон доброты, равенства и твердости <…>».
И неожиданное продолжение: «<…> Именно потому, что они не знают низших классов, черни, этих губительных дрожжей каждого народа <…> неизбежные услуги из числа тех, что заражают грязью вырождения самую душу, оказывают рабы, которых они покупают у чужеземцев. Человек, неблагородно распоряжающийся своим имением, теряет свободу; несчастный бедняк наделяется имуществом; дети получают общественное воспитание, притом пропорционально их талантам <…>*> и т. д.
Можно было бы подумать, что все это, особенно сказанное о рабстве, цитата из сочинений утопического жанра, цитата, тем более оправданная, что на выдуманную историю нетрудно было перенести представления античной героики. Эти последние, правда, в решительно новом эмоциональном и интонационном проявлении, неотделимы от этого романа. Тем не менее, если верна атрибуция Вольфганга Грина, который приписывает фон Мейерну авторство романа «Новые персидские письма Абдула Эрзерума» (1787)[4], — название уже говорит все, а атрибуция кажется убедительной, — то эта тема рабства в совершенном общественном устройстве — не простая «цитата», а стилизованный поворот постоянной темы Мейерна — темы «отбросов нации» (Hefe der Nation). Они тянут общество вниз и ведут его к гибели. Ведь в конце концов роман «Диа-На-Соре» завершается трагически, потому что после освобождения родины страна вновь гибнет, и гибнут братья-заговорщики вследствие происков этих «отбросов* и вызванного ими нравственного падения. Вот главное: народ оказался недостоин своей свободы, — это для Мейерна самый горький вывод, очевидно, навеянный современной историей. Отсюда элегические тона героического романа, тона уже гиперионовские, гельдерли-новские. А поскольку идеал писателя — это героико-аристократическое равенство всех, то все остальное, что неспособно подняться до ровности вдохновенно-возвышенного начала, должно выпадать в осадок с неизбежностью химического процесса.
От этого сам народ у Мейерна двоится: народ — это и самое высокое начало, какое только действует в истории, и нечто обреченное, что несет с собой гибель. Отсюда речи, подоплека которых во всей немецкой романной поэтике конца XVIII в., подчеркнем — в поэтике, поскольку она отражает общую для множества романов той поры действительность. Тематика, сюжеты романов — все вращается вокруг истины как тайны и вокруг держателей этой истины (как тайны), добрых или злых. Вот типичная манера рассуждать. Один из главных героев романа, Терглуд, говорит: «Мы показали путь, они должны идти <… >. Презираю людей, которые не умеют пользоваться тем, что для них сделали, и, будучи далек от того, чтобы плакать о них, вижу в том только лишний довод в пользу небывалых деяний, которые либо подадут пример устремления к далекой цели ради грядущего величия, либо же удержат слабых, ради которых я не тружусь, от пользования плодами наших подвигов» (5, 41).
В этих словах идеология политического заговора вообще: «Мы показали путь, они должны идти < …>». Но, кроме этого общего, есть в романе и своя конкретность, И вот эта конкретность указывает нам собственное место утопического в романе Мейерна: утопическое в нем, конечно же, не «цитата» в духе утопического жанра, не подражание утопии на нескольких страницах огромного романа, а сама утопическая идеология пути, пути к далекой цели, и сама идеология, связанная с соответствующим уразумением истины. Идеология пути — это поворот или вариант того самого героического мироощущения, какое исповедовал Г, Э. Лессинг: он не видит никакой ценности в готовой истине, которая не была бы добыта трудом человечества.
Соответствующим образом и истина, как она постигается здесь, это, в сущности, тайна, которая одновременно и абсолютно убедительна и почти абсолютно скрыта от всех. Это почти вещь, которую можно потрогать руками, а одновременно то, что, невзирая на свою вещественность, отсылает к будущему, требует особого посвящения, а посвященному лишь обещает все новые, более высокие степени посвящения. Нет и не может быть никакой окончательности, и это вполне в духе Лессинга. Такое представление об истине обработано в обрядах масонства, в обрядах, которые находятся в единстве с романной поэтикой конца века. Все это хорошо известно и по «Волшебной флейте» (1791) Шиканедера — Моцарта. И в этом произведении, и в самом процессе его создания отразилось еще одно необыкновенное свойство так понимаемой истины:
