Обратный перевод

стихотворение было бы изложено шестистишиями — вполне употребительная в поэзии форма. Вновь запись стихотворения выдает лишь самые первоначальные познания Карамзина в метрике, что вовсе не противоречит, однако, тому, чтобы у е г о записи не был свой сложный генезис. У Карамзина могла быть своя логика в восприятии получившегося у него размера: вполне вероятно, что нечетные строки представлялись ему таким же сочетанием дактилей и спондеев, что и в его т. н. гексаметрической строке. Легко представить себе, что если пробовать читать стихи, следуя такому предполагаемому пониманию их устроенности, то сам интонационный строй их меняется. Таким образом, как можно предположить, стих этого стихотворения — каким осознавал его автор — возник из попыток читать стихотворения греческих поэтов (но кого именно?) в то же время с учетом всех рефлексов такой поэзии в созданиях новых поэтов, т. е. прежде всего все того же Клопштока, виртуозного в воспроизведении античных строфических форм и неутомимого в изобретении новых строфических построений с всевозможными вариациями метра.

Такой генезис у стиха и графики этого стихотворения Карамзина. Можно указать на четыре момента, которые могли казаться автору греческими по своему происхождению:

1) это — дактиль, очень редкий для русской поэзии XVIII в. размер [33], в восприятии которого у Карамзина явным образом сыграл свою роль гексаметр, — скажем так: гексаметр гомеровско-клопштоковский;

2) это, далее, то, что представлялось поэту как сочетание дактилей и хореев; это в его творчестве, по всей видимости, вновь возникло на основе опыта — или попыток — освоения гексаметра;

3) это нерифмованность стиха, что действительно достаточно ново и для Карамзина немыслимо без античных поэтов и опять же Клопштока;

4) наконец, это строфика стихотворения, причем Карамзин, видимо, предполагал — вполне ошибочно и в виде недоразумения, — что строит метрические строфы из 4 стихов, между тем, разумеется, ни один сведущий в стихосложении поэт не принял бы повтор двух одинаково построенных двустиший за строфу; таких строф нет и у Клопштока.

Этих четырех элементов в стихотворении все же вполне достаточно для того, чтобы мы могли рассмотреть тут влияние чтения — или разбора по складам — греческих поэтов, а еще больше — Клопштока.

И вновь Карамзин создал вместо античной формы нечто песенное, интуитивно уступая требованиям своего поэтического слуха, выученного на иных естественных и традиционных для русской поэзии образцах.

Можно сказать, что Карамзин не пошел далеко в своем изучении метрики, однако верно будет сказать и так: некоторые из ранних поэтических опытов Карамзина возникают в общении с Гомером и Клопштоком, на основании некоторого рефлекса гексаметра в его творчестве. Иногда ведь творчество развивается в силу недоразумений, а история чтения — чтобы не сказать: рецепции — и Гомера, и Клопштока в XVIII в. и позднее и основывается ведь в конце концов на том, что в них постоянно что-то недопонимают. Недопонимание — это и есть недоразумение. И понимание зиждется на недоразумениях — на вечно заново творящемся недоразумении, и творческое общение — на творческом недоразумении.

5

У нас есть возможность еще и с другой стороны посмотреть на общение Карамзина с Гомером и Клопштоком.

Карамзин пишет стихотворение «Поэзия», которое он датирует 1787 годом, — это весьма вдохновенный по замыслу обзор поэзии, именно того, что было близко молодому Карамзину в истории поэзии. Разумеется, не история поэзии и не перечень известных Карамзину поэтов, хотя, правда, несколько имен проникло сюда из учебников, перечисляющих поэтов признанных жанров. Карамзин называет почти только близких себе поэтов, — значит, за исключением тех, какие случайно попали сюда из учебника, — и это особо оговаривает:

«Сочинитель говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, как сия пиеса была сочиняема»[34].

Русских поэтов он вовсе не называет, в чем его легко извинить, — ведь это стихотворение о славном будущем русской поэзии, а ей необходимо усвоить весь опыт поэзии прошлого: свое же у нее всегда при себе.

Согласно Карамзину можно насчитать три исторических начала поэзии в седой древности — это 1) библейская поэзия; 2) древняя поэзия греков; 3) поэзия древних бардов.

Имена, какие перечисляет Карамзин, нетрудно перечислить, — их совсем немного. Вот их список:

Царь Давид — Орфей — Омир / Гомер — Софокл и Еврипид как трагики (первого — Эсхила — Карамзин не называет) — Бион, Теокрит и Мосх(ос): авторы идиллий — Вергилий и Овидий (о Горации речи нет) — Оссиан — Шекспир — Мильтон — Йонг, т. е. Юнг, автор «Ночных мыслей», какими зачитывались в середине XVIII века — Томсон — Геснер — Клопшток.

Впрочем, из библейских писателей Карамзин имеет в виду, однако, не одного только царя Давида, но, видимо, и Моисея и кого-то из пророков. Уподобление же ветхозаветного Моисея древнему барду и знаменательно, и смело. С этим своим уподоблением Карамзин вполне следует Гердеру и англо-немецкой тенденции, с середины XVIU века, усматривать в книгах Ветхого Завета поэтическую сторону или даже видеть в них эпос.

Если же оставить сейчас в стороне тех, кого Карамзин не называет по имени, то можно подвести общий итог.

Итак, по общему счету: один древний псалмопевец; один мифический греческий поэт; 6 греческих поэтов, из которых двое проникли сюда из риторики и едва ли что значили для Карамзина, два римских поэта, один предполагаемый шотландский бард, четыре английских поэта, один швейцарский, один немецкий.

Для своего стихотворения Карамзин выбрал эпиграф из Клопштока; он-то и позволит нам возможно заглянуть в то, как читает Клопштока русский поэт.

Вот этот эпиграф

Die Lieder der Gottlichen Harfenspieler schallen mit Macht, wie beseelend.

Klopstock[35]

Перевести это можно так: «Песни божественных арфистов мощно гремят, словно одушевляя. Клопшток». «Schallen» — это «erschallen», с очень характерным для языка Клопштока откидыванием, где можно, глагольных префиксов, отчего действию смело возвращается интенсивность и энергичность[36]. Этот же эпиграф мог бы стоять и перед стихотворением, обращенным к Ивану Ивановичу Дмитриеву. Я думаю, что круг образных ассоциаций, которые рождает строка эпиграфа, до сих достаточно известен: арфа — это условное наименование того струнного инструмента, какой подобает п е в ц у, а певец — это высокое именование поэта; вспомним прекрасный портрет Пушкина кисти Тропинина. Итак, мощно гремят, или звучат, песни певцов: это божественные певцы; ангельским хорам, ноющим в небесах, тоже подобают арфы. Та сфера, в какой поселяет поэт своих певцов, — это священная область неба. Карамзину только этого и надо: поэты, перечисленные в стихотворении «Поэзия», уподобляются священным песнопевцам, — от царя Давида, псалмопевца, и до Клопштока, от Гомера и до Клопштока, от Оссиана и до Клопштока.

Отсюда, заметим, сразу же ясно, как нагружена в восприятии Карамзина фигура Клопштока. Ведь к нему стекаются три могучих поэтических потока — библейский, античный и германский, или народнопатриотический, каким он должен был преломиться, обобщаясь, в глазах русского поэта. Клопшток буквально собирает к себе и в себе все накопленное мировой поэзией, собирает все известные ее аспекты. Он и священный поэт, он и поэт классический в духе античности, и особенно эллинства, и поэт-бард, народно-патриотический. Величие Клопштока — уже в том, что он в свою эпоху мог своей поэзией создать такой свой образ. Поэтому, если даже теперь нас и не очень тянет его читать, нельзя забывать о реальном могуществе этой поэзии, проявленном ею и исчерпанном на протяжении нескольких десятилетий XVIII века.

При таком вполне осознанном Карамзиным колоссальном значении Клопштока в его уразумении поэзии нам следует как-то отнестись к тому обстоятельству, что Карамзин никогда не задумывался ни над