Обратный перевод

тем, чтобы вступить с Клопштоком в переписку, ни над тем, чтобы посетить его во время поездки в Западную Европу. Верно, что путь Карамзина пролегал далеко от Гамбурга, от северной стороны. Однако, Карамзин нашел же время и для посещения Лондона. Однако, и переписываясь, и путешествуя, Карамзин выбирает себе собеседников, как-то считаясь с их соразмерностью себе, и наоборот. В Веймаре Карамзин упрямо и надоедливо навязывает себя Кристофу Мартину Виланду, предлагая ему один за другим сентименталистские жесты, словно выбираемые из уже сложившегося их репертуара, — ему удается преодолеть нежелание Вилан-да знакомиться со случайным визитером. Между тем с Гёте Карамзин не искал контакта и не сожалел о том, что не беседовал с ним.

«Вчера ввечеру, идучи мимо того дома, где живет Гёте, видел я его смотрящего в окно, — остановился и рассматривал его с минуту: важное Греческое лицо! Ныне заходил к нему; но мне сказали, что он рано уехал в Ену[37].

В Клопштоке Карамзин ощущал силу, превышающую доступный ему уровень сентиментального общения, т. е. общения, подразумевающего взаимное умиление чувством. «Певец Мессиады, которому сам Гомер отдал бы лавровый венец свой» — как сказано у Карамзина.

Клопшток в сравнении с Карамзиным — это культура возвышенного в сравнении с культурой чувства. И первая — возвышенное в постижении Клопштока, само собой разумеется, основывалось на культуре чувства; однако клопштоковское постижение как чувства, так и возвышенного, как возвышенного, так и чувства, стремилось к почти сухой и почти уже безобразной выспренности — к чистой раскаленности чувства и воображения. Все это самым прямым образом соотносится с поэтикой Клопштока и в конечном итоге оказывается не под силу Карамзину. Все это имело последствия для дальнейшего развития Карамзина как литератора.

В первом издании «Послания к женщинам» (1796) имелась такая сноска: «<…> великий Клопшток, которого я никогда не видал и не беспокоил письмами, уверяет меня в своей благосклонности, и хочет, чтобы я непременно прислал к нему все мои безделки. Признаюсь в слабости: это меня очень обрадовало [38], В письме Карамзина И. И. Дмитриеву от 4 июня 1796 г. упоминается то же известие об интересе Клопштока к Карамзину:

«Третьего дня получил я из Швейцарии письмо, которое обрадовало и огорчило меня. Пишут ко мне, что старик Клопшток любит меня и желает иметь в своей библиотеке все мои безделки[39], это приятно. Но Лафатер гаснет, как догорающая свечка и не встает уже с постели: это меня очень тронуло[40].

На чем основано такое известие, трудно себе даже и представить. Оно, скорее, малоправдоподобно.

Но вернемся к поэтической цитате из Клопштока. Так, как приводит Карамзин эти стихи, не вполне ясен даже их размер, — между тем это гекзаметр: конец одного и начало другого стиха. Это стихи 237 и 238 1-й песни «Мессиады» (счет по первому изданию).

Вот как читаются они в поэме Клопштока:

<…> Die Lieder der Gottlichen Harfenspieler Schallen mit Macht, wie beseelend, darein.<…>[40]

Карамзин убрал последнее слово и поставил вместо запятой точку.

А что же значат слова Клопштока без убранного последнего слова:

Песни божественных арфистов гремят могуче, словно одушевляя — и врываются с ю д а, т. е. в уже какое-то происходящее, довершающееся действие. — Все это нам, я думаю, небезынтересно уже просто потому, что мы можем с уверенностью утверждать, что уж по крайней мере до стиха 237 песни 1-й поэмы Клопштока Карамзин дочитал. Поэтому и нам следует разобраться с тем, чт0, о чем писал тут Клопшток. И вот мы видим, что его поэтическая манера — брахилогическая; он тяготеет к предельной краткости и густоте выражения; по-русски же едва ли мыслимо с той же краткостью передать то, что продумано по-немецки и в одном глаголе с наречием соединяет двоякое:

1) то, что арфы звучат — гремят или гудят;

2) то, что их звучание — гул, звон, бряцание — входит или даже врывается во что-то иное.

«Божественные арфисты» у Клопштока — это, в отличие от карам-зинского применения двух его стихов, буквально то, что он имеет в виду. Это исполнители небесных хоров. Действие происходит на небесах. Карамзин все это для своих поэтических нужд просто свел на землю — переместил в историю поэзии.

Попробуем читать поэму Клопштока, разворачивая ее кругами от этих стихов, для нас составляющих самый центр интереса:

Итак, действие происходит на небесах, и поэт описывает небесную музыку:

«В средостении собравшихся Солнц возносится небо, — круглое, неизмеримое, прообраз миров, полнота всей зримой красоты, что, подобно быстрым ручьям, изливается по нему [или: вокруг него] чрез бесконечное пространство, подражая [высшей красоте]. [1 изд.: Так и вращается небо, под Вечным, вокруг себя самого [или: своей оси]]. И, пока оно, движется, от него, на крыльях ветров, высоко вверх и вдаль, к брегам Солнц, расходятся, звуча, сферические гармонии. А в них врываются, словно одушевляя их, песни божественных арфистов. Такое согласное звучание [Tonen] проводит мимо бессмертного слушателя не одно возвышенное славословие. И как услаждается радостный его взор [sich… ergotzet], так его божественный слух находил удовольствие [vergnugte] в этом высоком звучании [или: гуле; Getone]»[41].

По Клопщтоку, есть гармония сфер, слышная для населяющих небо духов. И вот в эту гармонию самогс4 мира входит, или врывается, музыка, исполняемая на небесах божественными арфистами, — имеются в виду, конечно, певцы, которые сопровождают свое исполнение еще и инструментальными звучаниями. Музыка как бы объективная, звучащая сама по себе, именно поэтому одушевляется той музыкой, что идет, очевидно, от полноты восхищенного чувства. Совокупное же звучание, по Клопштоку, гармонично. Однако, такую гармонию он передает не этим греческим словом и не его немецкими эквивалентами, а более сильным и неожиданным образом, — он называет это «vereinbarte<s> Tonen»,т. е. такое звучание, которое, во-первых, сходится в единство, но которое, во-вторых, как бы согласовано: о нем две участвующие в музицировании стороны как бы договорились и условились между собою. Правда, арфистам вовсе не надо было ни о чем уславливаться с вращающимися и притом звучащими мирами, — да, наверное, это невозможно было бы даже и в мире такой поэмы, — но вот этим словом Клопшток замечательно находчиво передал одушевленность всей звучащей музыки. Идет ли она от законов мироздания или от полноты чувства, все целое складывается в образ единодушия. Вся музыка звучит единодушно. Это гармония как единодушие! Вот какой поэтический образ создает Клопшток, о котором можно, однако, заметить и то, что он имеет и голо-логический оттенок, т. е. он слишком быстро проходит перед читателем, нуждается в своем рефлексивном раскрытии, и таким своим утверждением мы, должно быть, невольно попадаем в больное место всей поэтики Клопштока, а это больное место располагается, к сожалению, в самом ее средоточии, Образы Клопштока смелы и — при этом — слишком мимолетны и рефлексивны. Сейчас это важно установить хотя бы для того, чтобы знать, как образовывалось общение между Клопштоком и Карамзиным — читателем и поэтом, и чтобы знать, почему Карамзин мог последовать за немецким поэтом только до какого-то места и следовать, идти за ним лишь какое-то время. Я бы сказал и так: поэтические молнии и громы Клопштока чрезмерно аккуратно упакованы и размещены в коробочках, на удивление миниатюрных, — das vereinbarte Tonen, — единодушно-согласованное звучание, — это ведь очень большая поэтическая находка, и вот, вместо того чтобы разразиться перед нами грозой, она ждет, что мы начнем ее аккуратно раскупоривать и излагать свои наблюдения и впечатления на бумаге. Как, впрочем, и поступали многие немецкие литераторы, — можно же допустить, что для некоторых литературных созданий самой подходящей и адекватной формой чтения было бы изложение своих восторгов по их поводу в виде своих текстов!..

Итак, картина мировой гармонии вместе с со-звучащей с нею музыкой душ: населяющие небеса духи вносят сюда вполне человеческие настроения и вполне сентиментальные — в духе XVIII в., стало быть, сентименталистские чувства!